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Nell'estate del 1908, Heinrich Conried fece un ultimo sforzo in quel compito impossibile, gestendo la Metropolitan Opera. Le sue quattro stagioni erano state piene di controversie e disaccordi, il tutto aggravato dalla sua mancanza di conoscenza operistica. Aveva ereditato il contratto di Enrico Caruso dal suo predecessore ma per ignoranza ha ridotto della metà le prestazioni della sua prima stagione. Il suo successo nel rompere la presa del Festival di Bayreuth sul Parsifal di Wagner era stato bilanciato dalla sua presentazione della Salome di Richard Strauss, che scandalizzò la società immobiliare proprietaria del Teatro dell'Opera; Salome è stata bandita dopo una performance e una serie programmata condotta dallo stesso Strauss annullata. E la fortuna, l'ingrediente necessario in ogni impresa teatrale, lo aveva evitato del tutto.

In tournée a San Francisco, la sua compagnia fu colta dal terremoto del 1906, scappando senza morte ma con scene e costumi, musica e strumenti musicali tutti distrutti. La compagnia tornò a New York con la guerra operistica all'orizzonte. Oscar Hammerstein aveva costruito la sua Manhattan Opera House sulla West 34th Street e nel 1906-7 avrebbe offerto una seria competizione, non solo con i cantanti di cui il Met sembrava non sapere nulla, ma con un direttore principale, Cleofonte Campanini, migliore di chiunque altro al Met's roster. Nel maggio 1907 Conried scrisse dei conduttori a James H. Hyde, uno dei membri del suo consiglio: “Parli di trattative con Mottl e suggerisci Nikisch. Ho negoziato con Nikisch negli ultimi quattro anni e nominerò il resto dei direttori d'orchestra esistenti ai quali ho fatto offerte dal giorno in cui sono diventato manager della Conried Opera Company: Richter, Schuch, Weingartner, Muck, Strauss , Mahler, Mader; Nikisch, ad esempio, ha un contratto vincolante con le società filarmoniche di Berlino e Amburgo e la Gewandhaus Conzerte di Lipsia.

Queste tre città a distanza di due e quattro ore, danno al signor Nikisch un reddito netto di circa 130,000.00 marchi in non proprio sette mesi. Cosa potevo offrirgli? ... PS Toscanini al quale mandavo agente speciale a Milano, rispose che nessun corrispettivo economico lo avrebbe persuaso a un impegno in America, e le notizie riguardanti Mugnoni [Mugnone] erano tali da darmi la convinzione che lui sarebbe impossibile con la nostra orchestra, dopo due giorni. "

Infine, il 6 giugno 1907, Conried telegrafò da Bad Nauheim, una spa vicino a Francoforte dove si era recato per la sua salute cagionevole:

SONO FELICE DI ANNUNCIARE IL COINVOLGIMENTO DEL MIGLIORE DI TUTTI I DIRETTORI MUSICALI GUSTAV MAHLER PER TRE MESI OGNI STAGIONE A CONDIZIONI MOLTO FAVOREVOLI LILI LEHMANN È ANDATA PERSONALMENTE A MAHLER FOR HAMMERSTEIN OFFRENDO LUI EXORBITANT TERMINI CON MIO PRESTIGIO E TANNATO CONSENSO HO RICEVUTO LA SANZIONE PER IMPEGNARE MAHLER CINQUE SETTIMANE FA ATTRAVERSO OBERHOFMEISTER IL PRINCIPE MONTENUOVO MA IL CONSENSO DEGLI IMPERATORI DEVE ESSERE CONCESSO…. CONRIED.

La notizia del fidanzamento di Mahler raggiunse i giornali di New York due giorni dopo. Attraverso la dozzina di giornali e riviste che coprivano avidamente eventi operistici, si può tracciare la crescente anticipazione dell'arrivo di Mahler insieme alla disintegrazione della salute di Conried. Il 24 giugno, il Mail titolava: “Conried Still Ill; May Not Return "e seguito con le informazioni" Herr Mahler sarà il successore del signor Conried come direttore del Metropolitan Opera House ". Il 23 luglio il Telegraph lo trovò meglio e osservò: “Cammina con difficoltà e due bastoni. Ma le gambe non sono più essenziali per un impresario che l'intelletto per un tenore ". Ad agosto, parte della sfortuna di Conried si estese a un contadino svizzero sordo che fu investito e ucciso dall'auto di Conried mentre girava fuori Zurigo.

I resoconti di Mahler si sono concentrati sulla sua disciplina a Vienna: "MAHLER, MARTINET IN DIREZIONE DELL'OPERA", ha dichiarato il New York Times in agosto. A dicembre lo stesso documento era specifico: “Mahler ha riformato tutto: l'orchestra, la compagnia. le decorazioni sceniche: nulla sfuggiva alla sua attenzione, la meno cantante di coro non più della prima donna. È stato direttore d'orchestra, cantante, attore, direttore di scena, pittore di scene, costumista. Ha persino riformato il balletto. Il giorno in cui iniziò questa riforma si pensava che la sua caduta fosse vicina…. Ma si sono sbagliati sulla solidità della posizione del regista, così come sulla fedeltà degli amici del balletto, soprattutto quando il regista ha iniziato a mettere ballerini giovani e graziosi in prima fila ".

Mahler e sua moglie Alma partirono per l'America l'11 dicembre: “Quando il Kaiserin Auguste Victoria arrivò a Cherbourg… c'erano i Mahler, mano nella mano, in attesa al molo. Alois Burgstaller [uno degli holdentenors del Met] era a bordo, e lui e altri hanno rallegrato Mahler in modo che il viaggio, anche se lungo, non fosse poi così male, e Mahler ha suonato per Burgstaller al concerto della nave al largo di Nantucket venerdì. Mentre l'enorme piroscafo si avvicinava alla Batteria, mostrò vivo interesse per la Statua della Libertà e per gli altri grandi, se non necessariamente impressionanti, monumenti che lo accolsero. Gustav Mahler è un uomo alto, scuro, con gli occhiali dall'aspetto insolito, con un viso consumato e smunto, segnato da rughe profonde che sembrano indicare un temperamento nervoso e artistico ". (Americano, 22 dicembre 1907)

Mahler è stato accolto dagli assistenti di Conried e Alfred Hertz, il direttore. Era sabato e dopo una sosta all'Hotel Majestic, Mahler ha avuto la sua prima vista del Metropolitan Opera House quando si è seduto nel palco di Conried per il matinée di Tosca con Caruso, Emma Eames e Antonio Scotti. Domenica pomeriggio, è stato alla Carnegie Hall per Walter Damrosch e la New York Symphony Orchestra in un programma che includeva la Symphonie Fantastique di Berlioz e un concerto per pianoforte di Tchaikovsky suonato da Teresa Carreno.

La moglie di Mahler, Alma, ha descritto la loro prima occasione sociale a New York: “Andreas Dippel, che allora era business manager del Metropolitan, ci portò a pranzo con il super dio Conried, che era già storpio da Tabes e si mostrava inconfondibile segni di megalomania. Questo primo, fantastico pranzo-pranzo, l'appartamento stesso e l'assoluta innocenza culturale dei nostri ospiti, ci hanno tenuti nascosti in un'allegria nascosta finché non siamo tornati in strada e siamo scoppiati a ridere.

Nella sala da fumo di Conried, per esempio, c'era un'armatura che poteva essere illuminata dall'interno con luci rosse. C'era un divano al centro della stanza con un baldacchino e pilastri contorti, e su di esso si adagiava il divino Conried quando dava udienza ai membri della compagnia. Tutto era avvolto da stoffe scure, a balze, illuminato dal bagliore di luci elettriche colorate. E poi, lo stesso Conried, che aveva "creato" Sonnenthal e ora avrebbe "fatto" Mahler ". [Pagina 128, Gustave Mahler, Memories and Letters, di Alma Mahler, a cura di Donald Mitchell, The Viking Press, NY, 1969]

Il lunedì successivo, “Mr. Conried ha presentato [Mahler] all'orchestra [del Metropolitan] e dopo poche parole di saluto ha preso la bacchetta per una prova della partitura di Tristan. Non era andato molto lontano quando proclamò caratteristicamente: "Tutte le altre prove in teatro devono cessare". Una prova del coro in corso in un'altra stanza fu allora interrotta ”(Musical America, 28 dicembre 1907). Mahler ha sorpreso tutti con le sue maniere. «L'uomo che ci si aspettava che governasse con comandi severi, sguardi arrabbiati, critiche taglienti e antipatiche, era mite e gentile come il proverbiale agnello.

I suoi suggerimenti erano formulati con il tono di voce più gentile e nel modo più premuroso possibile. "Non sarebbe meglio se questa o quella frase venissero cantate in questo modo" sarebbe stata la domanda, e "quanto più efficace sottomettere gli ottoni qui, non credi?"

“Gli artisti, i membri dell'orchestra, il coro e coloro che sono responsabili degli effetti scenici, allo stesso modo sono rimasti disarmati dalla cortesia con cui sono state rivolte le critiche e dalla fiducia di ciascuno. Invece di un orso, qui c'era un uomo che voleva davvero essere un regista e un compagno. Il risultato è stato strepitoso e la prima prova si è conclusa con i partecipanti entusiasti fino all'ultimo grado.

"" Un'orchestra molto buona qui ", ha osservato il signor Mahler dopo che gli uomini erano usciti dalla fossa. 'C'è del buon materiale e credo di poter fare grandi cose con esso.' "(The World, 5 gennaio 1908)

A cantare la sua prima Isotta ovunque era Olive Fremstad, che aveva allenato il ruolo con Mahler a Vienna l'estate precedente. Burgstaller era stato richiesto da Mahler ma si ferì alla spalla quando fu gettato da un carrello per cani a Hoboken e fu sostituito da Heinrich Knote nei panni di Tristan.

Il debutto di Mahler il 1 gennaio 1908, fu l'ultimo grande colpo di stato della dirigenza di Conried. Il pubblico di gala comprendeva due Isotte di New York, Lillian Nordica, in raso blu, e Johanna Gadski, in nero. “Quando il nuovo direttore musicale del Metropolitan è apparso per la prima volta nella fossa dell'orchestra, metà delle persone nel parquet si sono alzate per vederlo bene, e ci sono stati applausi fragorosi da ogni parte dell'auditorium. Si inchinò dignitosamente e si sedette sulla sedia ”(Stampa). C'erano applausi entusiastici dopo ogni atto e una magnifica corona d'alloro a una delle chiamate al sipario.

Tutti i giornali furono colpiti dalla considerazione di Mahler per i cantanti, dalla sua maestria nell'equilibrio orchestrale. La recensione di WJ Henderson su Tristan und Isolde in the Sun riassume la risposta di tutti i critici di New York. “Dall'inizio del vorspiel non si udì un forte forte di trombe e tromboni finché Isotta non si portò la coppa alle labbra e poi arrivò con lo schianto di una catastrofe…. Ha mantenuto la trama più ferma e più finemente filata la rete di tono iridescente in cui Wagner ha intrecciato le sue idee…. [B] est di tutto, l'eloquente varietà dell'orchestrazione di Wagner è stata mostrata dal semplice processo di far emergere chiaramente ogni frase solista, mentre lo sfondo armonico e contrappuntistico non è mai stato trascurato. " Tuttavia, Henderson e molti altri hanno sottolineato che niente di tutto questo era nuovo, che Anton Seidl "ha fatto tutte queste cose nei giorni coraggiosi dell'antichità, quando c'erano anche potenti cantanti nel paese".

Richard Aldrich ha elaborato sul New York Times: "Ai vecchi tempi di Seidl c'era un reclamo dalle scatole, quindi si dice che la musica di Tristan fosse troppo morbida, che non fosse possibile conversare comodamente senza suscitare rabbia nella fossa. È stato questo tipo di lettura che il signor Mahler ha ottenuto…. I suoi metodi sulla sedia del direttore sono semplici e diretti. Il suo ritmo è insolitamente acuto, deciso e spigoloso, e la sua attenzione è prontamente diretta in tutti i punti, apparentemente, contemporaneamente. È significativo che la sua mano sinistra sia stata quasi costantemente usata nell'esibizione di Tristan per controllare e sottomettere.

Dà l'impressione inconfondibile di un uomo di autorità dominante e di acuta perspicacia. È stato notato in questo diario che i tempi del signor Mahler in Tristan sono in alcuni passaggi un po 'più rapidi di quanto siamo stati abituati - per cui si differenzia immediatamente dalla prevalente scuola di direttori di Bayreuth su cui l'influenza è sempre verso la deliberazione e persino trascinamento del movimento. I tempi di Mahler in Tristan sono fatti per il miglioramento dell'effetto drammatico, per mantenere il sangue della vita pulsante nella partitura; tuttavia non c'era nulla di sovversivo in essi o di distruttivo dei valori musicali. La modifica abile ed elastica del tempo è una delle pietre miliari della buona direzione drammatica, e in questo senso il signor Mahler si è mostrato un maestro. C'erano innumerevoli esempi di ciò attraverso la partitura; prendiamo, ad esempio, l'approssimarsi al culmine del preludio. Quante volte questo viene guidato con un'evidente fretta del ritmo! Il signor Mahler ha fatto un'accelerazione quasi impercettibile mentre avanzava, ma quando è arrivato al culmine il ritmo è stato materialmente aumentato.

Dalla sottigliezza poetica e dalla raffinatezza della lettura del signor Mahler derivava che le voci erano dei diritti di cui è certo Wagner non ha mai voluto che venissero private. Il capo di questi deve essere ascoltato e (se la dizione dei cantanti è del vero tipo) capito. La parte orchestrale aveva tutta la sua bellezza, tutta la sua potenza drammatica ed efficacia; aveva tutto il contrasto e la variazione del potere, dell'accento, del crescendo e del climax. Eppure non ha soffocato le voci, e anche qui è stata messa in risalto un'ulteriore bellezza che non è sempre stata ascoltata nelle esecuzioni wagneriane, quella della fusione delle voci con il tono orchestrale ". [5 gennaio 1908] Aldrich si lamentò dopo la seconda rappresentazione dicendo che "è un peccato che così tanti abbiano ritenuto necessario entrare durante il Preludio e andarsene prima del Liebestod". [10 gennaio 1908]

Sebbene fosse un maestro dell'equilibrio tra voci e strumenti, Mahler sembra aver commesso un grave errore di calcolo. La stampa era solo uno dei numerosi giornali che hanno criticato i suoi tagli. Sotto il titolo "MAHLER MUTILATES WAGNER SCORE" c'era questo:

"Molte persone che hanno ascoltato l'ultimo atto di Tristano e Isotta eseguito ieri sera al Metropolitan Opera House si sono chieste se Mahler avrebbe osato presentare la partitura di Wagner in una forma così abbreviata all'estero, o se avesse riservato questo taglio ai" barbari musicali " di New York. Mahler è un grande direttore d'orchestra, un grande musicista, ma se vuole mantenere il rispetto dei frequentatori dell'opera americani, dovrà trattarli come amanti intelligenti della musica, la cui esperienza dell'opera di Wagner non è di oggi. A meno che le parti importanti di Tristano e Isotta che Mahler ritiene opportuno omettere, non vengano ripristinate rapidamente, gli operatori si sentiranno defraudati di ciò che hanno il diritto di aspettarsi ”(The Press, 10 gennaio 1908). Un resoconto sull'Evening Sun mostra meno indignazione: “L'opera, essendo tedesca, iniziò nell'ora impossibile delle 7:45.

Ma Mahler è il primo uomo dai tempi di Seidl a difendere Wagner `` con i tagli '' e si è precipitato l'unico atto noioso, l'ultimo, a un veloce sipario alle 11:30, per la gioia di migliaia e solo il disagio di poche centinaia di donne sole che abbiamo visto l'ultima volta alle porte di Broadway, ancora in attesa della loro scorta tardiva. Quando dai tempi di Seidl un'Isotta ha cantato la sua canzone "Love's Death" prima di mezzanotte? Mme. [Louise] L'ultimo appello di Homer alla sua amante fu omesso. Il signor [Robert] Blass ha trovato il discorso del re lì abolito dal suo nuovo Primo Ministro. " (Le esibizioni dal taglio pesante guidate da Artur Bodanzky negli anni '1930 erano della stessa durata.)

Oltre a Mahler, c'era curiosità per Olive Fremstad. "Mme. L'apparizione di Fremstad nei panni di Isolde era stata attesa con alcuni dubbi. A livello vocale, la parte è più lunga e faticosa di quasi tutte le altre del repertorio soprano. Inoltre, è minacciosamente alto per chi ha iniziato la sua carriera come contralto. Mme. Fremstad ha mostrato una notevole abilità nell'elevare la sua voce a una gamma vocale più alta, ed è la stessa discrezione nel suo uso. Il suo canto nel primo atto la scorsa notte è stato generalmente ammirevole. Solo una o due note alte nella sua seconda scena con Brangane e il passaggio d'ensemble con Tristan verso la fine dell'atto sembravano fuori dalla sua portata. Nel secondo atto il testo era più difficile. La prima e l'ultima parte del grande duetto richiedono toni di soprano puri di Lehmann. Francamente erano troppo alti per Mme. Fremstad. Ma nel brano "Sink hernieder" il suo canto era di grande bellezza. In "Love Death" la sua voce suonava stanca, ma poi nove volte su dieci Isolde non ha più voce per questa scena finale ". Quanto agli altri: “Tristan non trova nel signor Knote un interprete del tutto congeniale.

Non è certo eroico in presenza o nella voce, né ha la sua recitazione romantica illusione ... Vocalmente era irregolare. Il famoso passaggio verso la fine del secondo atto ha cantato davvero molto bene ... Ha cantato bene anche nella prima parte dell'ultimo atto, anche se i terribili momenti culminanti successivi erano al di là di lui fisicamente, poiché sono al di là di quasi ogni tenore ... Mme. Homer è un autentico Brangane. Il ruolo è stato svolto qui come seconda Isotta o come strega e birraia di pozioni. Mme. Homer la rende la donna semplice e affettuosa in attesa. La scorsa notte ha cantato dolcemente e in tono, e nel canto di avvertimento con un effetto superbo. Raramente l'orchestra fa sentire distintamente la voce di Brangane in questa scena. Mme. Homer era chiaramente udibile, e in modo molto gradevole, poiché cantava le frasi lunghe e sostenute con notevole facilità e ricchezza vocale.

Il Kurvenal di Mr. Van Rooy è uno dei classici del palcoscenico. Se il suo modo di cantare non è quello di qualche anno fa, la sua rappresentazione è più vincente che mai nella sua aspra simpatia. Altrettanto bene in piccolo è il pastore del signor [Albert] Reiss. Il sermone di re Marke è raramente una figura edificante. Il modo in cui Blass ha pronunciato la sua lunga omelia è stato un bel pezzo di declamazione musicale. Nella messa in scena c'erano alcune novità. Di questi la randa senza albero non può essere elogiata. Ma la nuova ambientazione dell'ultimo atto è molto pittoresca e rappresenta un grande miglioramento rispetto a quella vecchia. " [The Globe, 2 gennaio 1908]

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