Guida all'ascolto - Sinfonia n. 9 Intro

Trascrizione

Con la Nona Mahler torna a una Sinfonia prettamente orchestrale, dopo essere riuscito a integrare coro e orchestra nella sua Ottava, e i generi del ciclo di canzoni e Sinfonia e Das Lied von der Erde, Mahler rivolge la sua attenzione alla musica orchestrale puramente astratta delle sue sinfonie del periodo centrale per esprimere i pensieri oscuri della morte che lo hanno avvolto durante i suoi ultimi anni.
Ancora un direttore d'orchestra attivo, Mahler fece progetti ambiziosi per il futuro, ma doveva essersi reso conto che la sua salute stava calando. Sebbene la mortalità fosse un problema scottante per Mahler per gran parte della sua vita con La canzone, il suo modo di esprimersi divenne più intensamente personale e profondamente filosofico. I pensieri sulla propria morte motivarono una maggiore disperazione nella sua ossessiva ricerca di significato e valore nell'esistenza umana come giustificazione per dover sopportare sofferenze ingiustificate, che portano solo alla tomba. Sebbene il modo di esprimersi musicale rimanga profondamente soggettivo, Mahler sembra raggiungere un nuovo livello di astrazione nel nono mentre osserva il mondo dei passi umani, come da un piano lontano. La maggior parte dei commentatori vede che il nono è l'addio alla vita di Mahler e lo riconoscono come La canzone si concentra sulla morte, ma nella nona Mahler sembra più intento ad esprimere il lato negativo della questione, rappresentando il problema della mortalità umana da una nuova prospettiva, riferimenti musicali a La canzone che compaiono nel nono non sono affatto una concessione che il problema era stato definitivamente risolto nel lavoro precedente. Quindi, nel nono, Mahler inizia ancora una volta, ad esplorare sia i lati positivi che quelli negativi della vita umana per trovare un significato e un valore sostenibili di fronte alla morte inevitabile.

– Derek Cook ha chiamato la sinfonia la notte oscura dell'anima di Mahler, aggiungendo che segna l'ultima discesa di Mahler nella collina della disperazione? Secondo Cook, “la morte è affrontata su un piano esistenziale nudo ed è vista come onnipotente”.
– Hans Redlich credeva “che l'atteggiamento di Mahler verso le sue ultime tre sinfonie fosse morboso, contraddittorio ea volte quasi patologico”. Ha fatto molto per perpetuare il mito secondo cui Mahler sentiva istintivamente che la sua ultima musica era la sua condanna a morte.
– Paul Becker ha suggerito che il nono potrebbe essere chiamato "ciò che la morte mi dice". Dopo la moda dei titoli, Mahler inizialmente diede ai movimenti della sua Terza Sinfonia.
– Gartenberg e Barford considerano la nona sinfonia della morte e della trasfigurazione di Mahler.
– Carl H. Verner lo paragona alla Pathétique Symphony di Tchaikovsky sia nella sua forma complessiva che nella sostanza. Un paragone che Mahler avrebbe probabilmente trovato inquietante poiché pensava che la musica di Tchaikovsky per la maggior parte fosse superficiale.
– Donald Mitchell ha esplorato la stretta relazione della sinfonia con un'altra opera orientata alla morte, Kindertotenlieder.
– Bernt Schopenhauer si riferisce a una vaga mistica della morte che crede permei la sinfonia.
– Leonard Bernstein nelle sue lezioni Norton tenute all'Harvard College si spinse fino a suggerire che la nona visione di Mahler fosse una visione profetica degli orrori del XX secolo, che si concludeva con una fervente preghiera per la salvezza dalla terribile distruzione che presto avrebbe potuto colpire l'umanità.
– Considerato in questo contesto, il punto di vista di Costantino Floros sembra eccessivamente positivo, in quanto ha detto, “nonostante l'umore sottostante di addio e lutto, l'opera mostra una magnifica forza da costruttiva a tonica, il che giustifica riferirsi ad essa come il primo esempio di nuova musica ", tra virgolette.

Coloro che interpretano la nona come una sinfonia sulla morte in una manifestazione o nell'altra, di solito sostengono la loro posizione suggerendo che nel finale Mahler si rassegna al suo destino, proprio come ha fatto alla fine del La canzone. Credo che il nono non riguardi solo la morte, né si concluda con una tragica rassegnazione al destino. Essendo un Nietzscheano nel temperamento, Mahler aveva un profondo amore per la vita, come dimostra Das Lied, ma era ossessionato dal paradosso della sofferenza infinita dell'umanità e dell'incessante lotta per obiettivi che allora erano senza realizzazione. Come artista esistenziale, ha sentito acutamente l'assurdità di questo paradosso durante gli ultimi anni della sua vita, quando è diventato più consapevole della propria morte imminente, Mahler ha continuato a confrontarsi con il paradosso della morte della vita nella sua musica fino alla fine. Non temeva la morte come il trasportatore di infinite torture nell'eterno fuoco dell'inferno, ma mentre la fine della vita, la perdita totale della coscienza delle luci si meravigliavano, e il brivido della pulsione creativa si sollevava nel braccio della morte, aveva un disperato bisogno di riconciliarsi la morte come finalità con le prove e le tribolazioni che ha sofferto per trovare senso e valore nella propria vita, e così riscattare il suo vero valore. Sotto questo aspetto, era l'uomo moderno scritto in grande, coinvolto in un tumulto insensato della vita, soggetto a sofferenze infinite e che viveva senza fondamento, senza significato o scopo ultimo.

In La canzone, Mahler non si limita a rassegnarsi alla morte come tragica conclusione di una vita senza senso, ma accetta la mortalità umana come parte della vita che continuerà come le parole in La canzone fallo fiorire in primavera, eternamente.

Nel nono, Mahler affronta nuovamente le terribili visioni della scena del cimitero descritta nel movimento di piombo di trink di La canzone. Questa volta evoca pensieri così angosciosi, non nell'idealizzazione del tempo e del luogo, ma nel suo mondo, che stava morendo per la sua stessa decadenza, in un'orgia di autoindulgenza insensata.
Trovato una Vienna Sacra e la tradizione musicale europea, entrambe le quali amava affrontare mostrando segni visibili di imminente scomparsa. Idee radicali sociologiche, psicologiche e artistiche cominciarono a prendere piede verso la fine del secolo scorso, mala ne era ben consapevole, anche se non le accettava completamente. Si può dire che il suo trattamento ribelle dei principi musicali tradizionali abbia favorito lo sviluppo della musica moderna che presto avrebbe rovesciato gran parte degli standard stabiliti di composizione che ancora accettava. Sebbene Mahler accennasse a questi sviluppi, come sfogo dell'impulso creativo, il pensiero, ad esempio, alla fine della tonalità lo avrebbe probabilmente turbato.

Così Mahler assistette con grande preoccupazione a quella che poteva essere una visione profetica dell'imminente fine sia della civiltà che della tradizione musicale, che amava entrambe, e anche questa divenne una fonte per il dramma che si svolge nel nono. Potrebbe essere più degno del profondo amore per la vita di Mahler avvicinarsi alla nona non come una sinfonia sulla morte quanto come un addio alla vita.
Poiché la vita creativa di Mahler è infusa nella sinfonia, che riassume gran parte della sua produzione, sia stilisticamente che attraverso l'uso di numerosi riferimenti ai suoi lavori precedenti, come nella maggior parte delle sue sinfonie puramente orchestrali, i movimenti esterni contengono i principali argomenti musicali:

– Il primo movimento stabilisce le questioni fondamentali da risolvere nel finale.
– Il secondo movimento si oppone alle danze tradizionali europee, in particolare austriache, l'una contro l'altra, come simboli di caratteristiche sociali contrastanti.
– Nel terzo movimento, la punta del sarcasmo di Mahler nel morso della sua larghezza netta è più evidente.

Ma a differenza di quasi tutte le sue sinfonie precedenti, con la sola eccezione della terza, Mahler conclude la nona con un movimento lento, né una conclusione trionfante, né un'apoteosi, ma una fervente preghiera per la sopravvivenza dello spirito umano, sottoposto alla potere distruttivo delle forze negative al suo interno. Quella preghiera si concluderà non con una disperata rassegnazione, ma con un'accettazione della vita che comprende i suoi aspetti negativi e positivi, e quindi richiama la filosofia di fondo della La canzone.

Non è che Mahler concluda la nona con un movimento lento che rende questa Sinfonia così strutturalmente avanzata, ma che la inizi anche con un movimento lento. Pertanto, i due movimenti esterni che contengono il principale argomento esistenziale dell'opera sono impostati su un ritmo insolitamente lento. I due movimenti centrali hanno un approccio più tipicamente mahleriano, funzionando come diversivi dall'intensità del movimento di apertura e contengono materiale tematico e motivico che sarà trasformato nel finale. Mahler mette in relazione anche il nono con il suo immediato predecessore, Das Lied von der Erde attraverso diversi riferimenti melodici e multivac. Ricorda anche i lavori precedenti con materiale musicale identificabile che li collega a ciò che sta accadendo nella nona in un dato momento.
Le misure di apertura del terzo movimento presentano un catalogo di frammenti di precedenti sinfonie di Mahler. Nel secondo movimento si contrappongono danze popolari della vita di campagna e di città, proprio come negli scherzi della quarta e quinta sinfonia.

Anche qui non manca la pensione di Mahler per le marce. Piuttosto un marzo tiepido che salta un battito costituisce il primo soggetto del movimento di apertura. Uno scherzo selvaggio ricorda i corrispondenti movimenti della quinta e settima sinfonia. Anche il finale simile a una preghiera si rifà al finale della Terza Sinfonia, come nella Quinta, Mahler tenta di collegare drammaticamente gli ultimi due movimenti applicando la tecnica della trasformazione drammatica, in modo da ricaratterizzare completamente il tema di collegamento. Sotto tutti questi aspetti la nona potrebbe essere considerata una retrospettiva musicale sulla storia compositiva di Mahler che ripercorre stilisticamente a volte con amarezza la sua fin troppo breve carriera. rotoli frettolosamente scritti sui suoi manoscritti indicano il suo stato d'animo durante la composizione, "tutti i giorni svaniti della giovinezza, tutto l'amore sparso", scrive.
Eppure il lato oggettivo del suo stile compositivo è il crescente interesse per la polifonia wagneriana con le sue affascinanti trame intrecciate che è evidente anche in questo semplice, in particolare nel terzo movimento. Su quei movimenti, il frontespizio scriveva Mahler mente meditabondo in un Paul, miei fratelli in Apollo, con questa dedica nietzscheana, Mahler intendeva senza dubbio trasmettere l'importanza dell'aspetto apollineo o oggettivo della musica evidente nella sua complessa polifonia.

Ad un altro livello, il nono potrebbe essere considerato un addio alla tonalità. Mahler aveva già sperimentato tali modernismi come per tonalità in Das Lied. Naturalmente fin dall'inizio fu attratto dai principi wagneriani che cercavano di rompere i vincoli della tonalità tradizionale. Ma il suo stile compositivo rimase saldamente ancorato ai concetti tonali tradizionali, anche se spesso si svincolava da essi per ottenere un particolare effetto drammatico, e se ne separava completamente in termini di piano generale, quando ciò si confaceva ai suoi scopi. La panoramica tonale della nona potrebbe essere descritta come tonalità progressiva, o forse tonalità più appropriatamente regressiva.
La nona inizia in re maggiore e termina in re bemolle maggiore, mezzo tono più in basso. Ad esempio, il progresso tonale qui è il converso della Quinta Sinfonia che si sposta verso l'alto di mezzo passo uno progredisce, se vuoi, da Do diesis minore a Re maggiore.

Sebbene nella nona tonalità tradizionale continui a crollare, alcuni hanno suggerito che Mahler non avrebbe desiderato la sua completa scomparsa, come alcuni dei suoi colleghi viennesi più giovani, come Schoenberg, Berg e Webern stavano già contemplando la fine della vita di Mahler.
Mahler sperimentò con grande stupore la musica di Schoenberg, una nuova musica, chiamò, che sembrava portare la dissoluzione tonale ai suoi limiti. Probabilmente contro il suo istinto, Mahler ha trattenuto le critiche negative, semplicemente ammettendo che semplicemente non riusciva a capire affatto questa musica.
Dopotutto, Mahler era saldamente radicato nella tradizione sinfonica austrogermanica, anche se non aderì coerentemente ai suoi principi. C'è un forte pool tonale nella nona che la identifica, come all'interno di quella tradizione, pur deviando da essa. Forse Mahler prevedeva la fine della tonalità come un risultato inevitabile del cromatismo wagneriano. Se è così, potrebbe aver avuto l'intenzione di rendere omaggio ai principi di composizione consacrati dal tempo che ha sia applicato che deviato in una ricerca senza fine dei mezzi giusti con cui trasmettere le sue concezioni drammatiche.

Molti altri aspetti della IX richiamano il XIX secolo piuttosto che guardare avanti al XX, scartando l'ensemble da camera da lui utilizzato in La canzone, Mahler ritorna nella nona orchestra romantica su larga scala di questo periodo medio, usa forme sinfoniche tradizionali come la sonata, il rondò e la forma delle variazioni, come ha fatto nella maggior parte delle sue sinfonie del medio periodo, fondendo i loro elementi insieme per fornire un più formato praticabile, all'interno del quale presentare le sue complesse idee musicali. Enormi passaggi 2D sono giustapposti a segmenti da camera, mentre la polifonia complessa contrasta con trame musicali magre e trasparenti. Gli intricati ritmi incrociati e i pesanti oehl di Das Lied sono assenti fino alla nona. Mahler lascia il mondo etereo del loro ob che aveva alle spalle e ristabilisce un forte battito ritmico. Il valgum mostrato del nono è troppo legato alla terra per soffermarsi su ritmi che creano un senso di eterna atemporalità. Eppure Mahler giustappone anche due motti ritmici contrastanti nel primo movimento che si potrebbe dire a questo riguardo per rappresentare il piano terreno e un mondo al di là.

Un motto impostato su una chiglia ritmica uniforme, l'altro in sincope instabile. Passaggi occasionali di toni sostenuti sembrano sospesi nel tempo, come se cercassero di trattenere l'inevitabile fine, ovviamente c'è molto nella nona che guarda avanti e indietro rispetto all'estensione della tradizione. principi tonali. le forme sinfoniche sono espanse e interconnesse, e gli ensemble da camera aspettano con ansia che la seconda scuola viennese enfatizzi i piccoli gruppi strumentali.

Mahler continua ad estendere i principi tonali oltre i confini classici e a sviluppare il suo acuto senso del colore strumentale con l'uso creativo di diversi ensemble, le dissonanze diventano più crude e più acute di qualsiasi sinfonia dalla sesta. Si potrebbe dire che il nono abbia un piede ben piantato nel XIX secolo e l'altro posto esitante nel XX.


Di Lew Smoley

Se hai trovato degli errori, per favore, avvisaci selezionando quel testo e premendo Ctrl + Invio.

Rapporto sugli errori di ortografia

Il seguente testo verrà inviato ai nostri editori: