Guida all'ascolto - Sinfonia n. 8 Intro

Trascrizione

L'Ottava Sinfonia di Mahler è la sua opera più ambiziosa. Raggiunge un livello di complessità, un'ampiezza di soggetti e dimensioni di forze, pari non solo nelle opere di Mahler ma anche nella storia della sinfonia alla data della sua composizione. Anche le sinfonie corali di Beethoven, Mendelssohn e Liszt utilizzano un coro solo nei loro finali Berlioz, Romeo e Giulietta, Opus 17 e Sibelius Kullervo Sinfonia su sette sono rari esempi di sinfonie corali scritte prima dell'ottava di Mahler, che impiegano forze vocali in tutto.
La forte influenza delle sinfonie corali di Beethoven, Mendelssohn e Liszt sull'ottava come genitore, in particolare nello stile drammatico della scrittura corale l'uso di forme classiche per fornire coesione nell'impostazione del testo, e la natura e la forma del materiale tematico . L'ottavo è costruito in due parti:
– Il testo della prima parte è un inno latino medievale”Veni Creator Spiritus".
– E la seconda parte ambienta la scena finale del Faust di Goethe.

Franz Liszt ha anche impostato il "misticismo" del coro finale da Faust, è una sinfonia di Faust, ma Liszt aggiunge semplicemente il mistico del coro come finale alternativo al movimento Mephisto. Mentre Mahler imposta l'intera scena di chiusura, il finale orchestrale originale di Liszt della Faust Symphony lascia il lavoro senza un'apoteosi. Rimane nelle grinfie di Mefisto, senza un accenno di redenzione. Le ambientazioni del testo di Curtis di Liszt e Mahler sono molto diverse sia per dimensioni che per contenuto, sebbene entrambe e in un tripudio di gloria. Interessante è anche la somiglianza e la costruzione ritmica tra la musica e il testo. Entrambi i compositori usano uno schema di note ripetute e un fraseggio di cinque battute anche se il testo potrebbe certamente ospitare un fraseggio di quattro battute. Trattano anche il Ewig-Weibliche segmento solisticamente, Liszt, utilizzando un tenore, Mahler due soprani con il coro.

Sebbene Mahler non avesse una grande stima di Liszt come compositore sinfonico, potrebbe essere stato influenzato dal suo predecessore nell'uso dell'organo e dell'armonium in una Faust Symphony.

Nell'ottavo, la fusione dei principi formali sinfonici con un testo composto completo e uno stile vocale declamatorio, si traduce in un ibrido tra l'auditorio opera e la tecnica contrappuntistica dei molari sinfonici non è mai stata più complessa o elaborata. Riafferma una fermezza di tonalità e un orientamento programmatico onnicomprensivo che erano stati assenti dalle sue sinfonie di mezza età.
Quelli l'Ottava Sinfonia non è solo la combinazione dell'arte contrappuntistica di Mahler sviluppata durante il suo periodo centrale, ma la consumazione del suo stile sinfonico fino al momento in cui è stata scritta. Può anche essere visto come l'adempimento della promessa della Nona di Beethoven, una perfetta fusione di forze corali e orchestrali. In un ambiente sinfonico. Mahler sintetizza stili musicali, integrando elementi del romanticismo tedesco, del classicismo viennese e del barocco italiano. La sua applicazione del simbolismo motivico raggiunge un livello di complessità e sottigliezza ancora da eguagliare da qualsiasi altra peccaminosità. La sua tecnica di sviluppo drammatico raggiunge anche un livello di complessità e inventiva che non ha precedenti sia nelle sue opere che in tutte le altre prima di lui.

La giustapposizione riuscita di testi così diversi come un inno monastico latino e la scena conclusiva del Faust di Goethe è di per sé un risultato prodigioso. Eppure i commentatori spesso non riescono a capire le connessioni concettuali tra queste opere poetiche apparentemente non correlate, scritte in lingue diverse ed errori remoti. Alcuni notevoli esperti di Mahler, come Donald Mitchell, hanno compiuto sforzi per chiarire le relazioni concettuali che legano insieme questi testi ampiamente disparati. Ciò che può essere più notevole dell'Ottavo è la velocità con cui è stato scritto. Comporre un'opera così massiccia e complessa è un compito arduo, se non monumentale.

Secondo Alma, "è stato realizzato in otto settimane", ha detto, "frenesia creativa e furore, l'ottava sembra essere esplosa in un'ondata di energia creativa". Mahler ne riconobbe il significato nel contesto di tutta la sua opera, quando disse: “l'ottavo è qualcosa in confronto al quale tutto il resto delle mie opere non sono altro che introduzioni. Non ho mai scritto niente del genere. È qualcosa di molto diverso sia nel contenuto che nello stile da tutti gli altri miei lavori, e certamente la cosa più grande che io abbia mai fatto, né penso di aver mai lavorato con una tale sensazione di costrizione. Era come una visione fulminea. Ho visto l'intero pezzo immediatamente davanti ai miei occhi e avevo solo bisogno di scriverlo, come se mi fosse stato dettato".

È come se la preghiera degli inni latini per il rinnovamento della forza creatrice, rispecchiasse quella di Mahler, dopo aver avuto tante difficoltà a comporre la settima, quando può unire a questa preghiera l'idealizzazione dell'amore come fonte di creatività rappresentata nella scena del Faust, Le energie creative di Mahler si riaccesero con incredibile potenza. Uno degli aspetti più affascinanti dell'opera è l'unione di misticismo pagano e cristiano, come Gabriele Engels Descritto in modo così appropriato nel congiungere un religioso con un testo secolare, Mahler integra la sua ricerca religiosa Quasar del significato e dello scopo della vita con il suo umanesimo completo, per produrre una proclamazione di fede per citare Philip Barford: “Eppure i molari commentano disinvoltamente che l'ottavo è la mia messa non può essere presa alla lettera, potrebbe anche aver avuto quella che alcuni potrebbero considerare un'intenzione religiosa saccheggiata mettendo fianco a fianco un testo sacro e secolare. Dopo la conversione di Mahler al cattolicesimo, non praticò mai la sua religione appena acquisita, essendo affascinato più dalle sue qualità mistiche che fedele al suo dogma o rituali. Una volta ha ammesso che non avrebbe mai potuto comporre una messa liturgica essendo riluttante a scrivere un credo”.

Ironia della sorte, Mahler è arrivato al latino lui tramite una traduzione di Goethe, forse questo lo ha portato a usarlo come porta d'accesso all'ultima scena del Faust.
"Veni Creator Spiritus” il testo della prima parte è l'ufficiale lui per i secondi Vespri di Pentecoste, un'umile preghiera per l'illuminazione. Fu attribuito ai tempi di Mahler a Rabano Mauro, arcivescovo delle miniere, le cui date vanno dal 776 all'856.
Mahler trasforma quest'oscura offerta liturgica del tutto personale in una marcia militare di tuoni per onorare lo spirito creativo collegandolo alla scena del Faust nella seconda parte, Mahler unisce la creatività con l'amore, e così facendo fornisce un'altra risposta alle domande esistenziali sulle luci significato e valore che lo perseguitavano incessantemente. Nonostante il suo uso del modello dell'inno cristiano, la sua risposta a queste domande fondamentali è più laica che religiosa. Così, il testo di Goethe risponde all'inno latino: “la gloria della vita è nell'aspirazione alla creatività mediante l'amore, e non nel suo compimento”.
Mahler ha espresso le sue idee sull'argomento dell'ottavo in diversi punti. In una lettera ad Alma scritta nel giugno del 1909. Si riferiva a una polarità tra il sempre virile, che descrisse come eterno desiderio, sforzo, andare avanti, e il sempre femminile Goethe di ewig Weibliche. Il luogo del riposo la meta, personificata dalla gloriosa martirizzata, alla fine del Faust.

Durante il periodo delle prove, che hanno preceduto la prima delle sinfonie a Monaco, Mahler ha analogo il dualismo concettuale e l'opera a quello tra la visione del mondo pagana e quella cristiana. Dice: “nei discorsi di Socrate, Platone dà la propria filosofia, che come l'incompreso amore platonico ha influenzato il pensiero lungo i secoli fino ai giorni nostri. L'essenza di ciò è proprio l'idea di Goethe che tutto l'amore è generativo, creativo e che esiste una generazione fisica e spirituale, che è l'emanazione di queste frecce. Ce l'hai nell'ultima scena del Faust, presentata simbolicamente che l'amore possa sublimarsi progressivamente fino a manifestarsi nella più alta coscienza della contemplazione del bello da parte del filosofo”.

Mahler aveva un'affinità di vecchia data per l'opera di Goethe, ma era riluttante a mettere in musica la sua opera magnum al maestro tedesco per paura di sminuire minimamente la sua espressione poetica.
Quando Mahler lesse per la prima volta il Inno Veni Creator, e ha fatto il collegamento tra esso e la scena finale di Faust, apparentemente ha messo da parte i suoi dubbi e si è lasciato guidare dalle sue uniche doti musicali ed estetiche. Sia Goethe che Mahler riconoscono la stessa verità essenziale che la ricerca del significato e dell'esistenza umana alla fine avrà successo culminando nell'esperienza metafisica della saggezza, del potere e dell'amore assoluti. Nella scena del Faust, Mahler risolve i dubbi e le paure umane che sono espresse nell'inno latino. Al contrario, l'inno fornisce una risposta redentrice alle inadeguatezze terrene che minacciavano la creatività nella scena del Faust come sia nella seconda che nella terza sinfonia. L'amore, ancora una volta, fornisce la risposta, attraverso l'espressione del potere divino e mondano dell'amore.

Gli esseri umani possono raggiungere la realizzazione nella creatività. Sebbene implicitamente questo compimento autogenerato sia raggiunto senza l'intervento della grazia di Dio, Mahler riconoscerebbe probabilmente che la scintilla creativa è divinamente ispirata.
Philip Barford l'inno latino pieno di timori di fallibilità umana che si risolvono nella seconda parte in un modo tipico di Mahler, dice, “sembra spesso che più Mahler si avvicinasse al dubbio e più soffrisse un sentimento generalizzato di insicurezza e ansia , tanto più esaltava la nozione di salvezza per sé e per l'umanità in visioni trascendentali”. Si potrebbe ben aggiungere che l'idea della redenzione attraverso la sofferenza è la quintessenza sia dell'etica giudaico-cristiana sia, ironicamente, della sua antitesi, la filosofia nietzscheana. Non solo Mahler ha abilmente combinato filosofie apparentemente divergenti in un'unica concezione del significato fondamentale della vita, ma ha abilmente collegato materiale tematico e motivico in una complessa rete di simbolismo per trasmettere questo significato, simile a Wagner il suo uso di motivi, parole o frasi luminose nel testo sono cantati a motivi musicali con cui si identificano, e che subiscono un processo di sviluppo e trasformazione.

A differenza dei drammi musicali di Wagner, nell'ottava, Mahler integra le sue idee motiviche nel paesaggio sinfonico, non per dirigere alcuno scenario drammatico, ciò che ne identifichiamo gli elementi, ma per suscitare un nesso concettuale tra i testi e orientare l'ascoltatore verso un emotivo risposta ad aspetti significativi del loro significato. La musica corale di Bach ha in particolare cantate e mottetti e di Händel ha influenzato la metodologia di Mahler. Durante il suo periodo centrale, Mahler fece uno studio approfondito della tecnica del contrappunto a scatola, manipolando influenze particolarmente evidenti nella gestione di Mahler dei passaggi per coro completo, come nel ritornello venato di apertura della prima parte. Sebbene siano evidenti altre caratteristiche dell'oratorio barocco, l'assenza di una rigorosa forma narrativa e i processi coinvolti nell'utilizzo del materiale tematico e motivico sono principalmente sinfonici. L'uso di effetti spaziali da parte di Mahler nell'ottava ricorda entrambi Das klagende Lied, e la Seconda Sinfonia. Colloca la martire gloriosa in alto sopra l'orchestra e i cori utilizza una banda di fiati fuori scena, e posiziona il doppio coro e tecniche tipicamente che risalgono al Rinascimento veneziano e alle opere di Palestrina, Lasso e Gabriellese questi usi prospettici di spazio sono precursori di effetti spaziali sviluppati nella seconda metà del XX secolo. Nell'Ottava Sinfonia, Mahler introduce un nuovo principio di forma di variazione, che io chiamo generazione tematica progressiva. Con questa tecnica, Mahler costruisce un tema da materiale messo insieme nel corso del movimento. La seconda parte, della durata di quasi un'ora, è essenzialmente un insieme di variazioni alla ricerca di un tema che si realizza solo verso la fine. Mahler non si limita a presentare un tema principale per poi farlo subire variazioni. Sviluppa gradualmente il suo tema principale nel corso di un numero consistente di variazioni, prima di presentarlo in forma definitiva nei momenti conclusivi della sinfonia.

Per mezzo di questo insolito processo evolutivo, il tema che è la generazione delle variazioni si sente completo solo alla fine della sequenza di variazione. Allo stesso modo, la tonalità progressiva di Mahler prende una piega completamente diversa nell'ottava, a differenza delle sue sinfonie del periodo medio, in cui tranne la sesta, le progressioni tonali complessive dalla minore alla maggiore, cioè l'ottava, sono circolari, iniziando e terminando in mi bemolle maggiore, dopo molte deviazioni, funzionando così come la controparte in chiave maggiore della Sesta Sinfonia, che inizia e finisce in una tonalità minore. Questo processo è stato paragonato concettualmente alla nozione di eterno ritorno di Nietzsche, per la quale la conclusione del Faust di Goethe potrebbe essere considerata una rappresentazione simbolica.

Alcune delle domande se l'ottava debba essere chiamata sinfonia mentre ci sono somiglianze strutturali tra il finale della Seconda Sinfonia e l'ottava, come tra l'apparizione iniziale del coro e la seconda, e il mistico del coro a partire dalla seconda parte, queste sono appena sufficienti a giustificare l'etichetta Symphony. Si potrebbe guardare alla Quinta sinfonia di Bruckner con il suo grande corale di ottoni nel finale, come uno straniero, nonostante l'assenza di musica corale, ma l'ottava è veramente una sinfonia a causa della sua intricata interrelazione di materiale tematico e motivico, e l'applicazione della musica sinfonica principi formali in entrambe le parti.

Sebbene Mater abbia organizzato la prima parte, in gran parte nella forma classica del primo movimento, si è discostato dalle sue strutture e ha ampliato il suo formato tripartito per comprendere molte idee musicali. Ad esempio, include una doppia fuga al culmine della sezione di sviluppo, il telescopio nella ricapitolazione, entrambi, Hans Redlich e Alfred Mathis sostengono che Mahler aveva originariamente progettato l'ottava lungo linee essenzialmente classiche. Secondo questi noti studiosi, una prima bozza contiene il seguente schema strutturale per una sinfonia in quattro movimenti. Il primo movimento si chiamava Hymnus Veni Creator, essenziale come lo stesso titolo della prima parte dell'opera finale. Il secondo si sarebbe chiamato Scherzo Giochi di Natale, il terzo Adagio: Caritas, e il quarto inno La nascita di Eros.

I movimenti centrali, che avrebbero dovuto essere puramente orchestrali, sono stati eliminati. Alcuni commentatori hanno cercato di suddividere la seconda parte, costringendola nel tradizionale disegno sinfonico adagio scherzo finale, al fine di giustificare l'opera come una sinfonia e integrare meglio il suo disegno in due parti. Donald Michel fa l'argomento più completo e convincente contro questa divisione artificiale parte seconda. Sottolinea, ad esempio, che il coro anacoretico di apertura serve più come preludio in un movimento indipendente. E che gli elementi scherzando compaiono in luoghi diversi da quelli indicati come il cosiddetto movimento dello scherzo.

La struttura della seconda parte può essere intesa più appropriatamente come una vasta serie di variazioni che le integrano per sviluppare elementi tematici e motivici da entrambe le parti. La gioia che Mahler deve aver provato nell'improvvisa esplosione di energia creativa che ha portato all'ottava Sinfonia fu presto annullata dalla prima di una serie di catastrofi intervenute. Più o meno nel periodo in cui Mahler stava finendo l'orchestrazione della sinfonia, la sua prima figlia Marie soccombette alla Difterite, un colpo dal quale né Gustav né Alma si sarebbero mai completamente ripresi. Poco dopo questa terribile tragedia, Alma collassò e a Mahler fu diagnosticata una malattia cardiaca valvolare. A causa di questo difetto cardiaco, ha dovuto modificare completamente la sua routine quotidiana per il resto della sua vita e ridurre l'intenso esercizio fisico a cui era abituato. Per aumentare i suoi problemi, il suo incarico all'Opera di Stato di Vienna sarebbe presto giunto a una triste fine, la combinazione di un'opposizione sempre più efficace ai suoi modi prepotenti, alle sue incessanti richieste ai membri della compagnia e alla sua riluttanza o incapacità di appianare i problemi che ne derivarono, si conclusero con il suo licenziamento.

Anche la relazione di Mahler con Alma si deteriorò durante questo periodo, si sentiva sempre più alienata dal suo famoso ma egocentrico marito e, secondo il suo risentimento, nutriva verso di lui per averle proibito di comporre. La morte di Marie sembra essere stato il punto di rottura nella tensione che stava montando tra i Mahler non del tutto ignari dei suoi problemi coniugali, Mahler cercò aiuto da Sigmund Freud, si incontrarono poco prima della prevista prima dell'ottavo, quattro anni dopo il Nell'estate in cui è stato composto, rendendosi conto dell'importanza di Alma nella sua vita dopo aver parlato con Freud, Mahler si adoperò rapidamente per ricucire la loro relazione tesa. Ora la incoraggiò a comporre, esaminò il suo lavoro e diede suggerimenti per il miglioramento. Le sue comunicazioni con lei sono diventate più personali e amorevoli, come gesto della sua rinnovata devozione per lei, Mahler ha dedicato l'ottava Sinfonia e sta pagando l'amore e la creatività ad Alma che ora riconosceva come la sua più grande risorsa creativa. È in questo contesto che Mahler organizza la prima della sua gigantesca Sinfonia corale. Solo mettere insieme le forze vocali, corali e orchestrali che il lavoro richiede è stato un compito incredibilmente difficile. Ha setacciato i teatri d'opera e le sale da concerto d'Europa alla ricerca di cantanti e musicisti per mettere insieme un ensemble internazionale che rappresentasse molte delle principali città del continente. Fu assemblato un numero così enorme di spettacoli, che il produttore di questa stravaganza, Emile Goodman, definì il lavoro come un sinfonia di 1000, il sottotitolo è rimasto fino ad oggi.

Mahler in una battuta tipicamente cinica si riferiva alla produzione come uno spettacolo di Barnum e Bailey. Avendo ingaggiato questo enorme ensemble, Mahler si è impegnato molto per preparare la sinfonia, ha chiesto consiglio al suo scenografo all'Opera di Vienna, Alfred Roller, sulla collocazione dei cantanti e sulle relative questioni di messa in scena.
Mahler si allontanò dalla pratica consueta di avere il buco completamente illuminato durante la performance e manteneva il suo pubblico nella completa oscurità. Persino i tram sono stati avvertiti di passare dalla Sala del Festival il più silenziosamente possibile in modo da non interferire con lo spettacolo. Tutto il lavoro scrupoloso di Mahler ha portato a un trionfo travolgente. Secondo Dika Newlin, la premiere dell'ottavo è stata, come ha detto lei, "il giorno più bello nella vita di Mahler.” Il numeroso pubblico comprendeva figure di spicco del mondo politico e intellettuale musicale europeo, a cui sono legati i resoconti del concerto. Dopo aver assistito Mahler nella preparazione delle singole parti per lo spettacolo, un giovane ammiratore, e in seguito un sostenitore per tutta la vita della sua musica, Otto Klemper ha assistito allo spettacolo, ha confessato che dopo aver sentito la parola completa per la prima volta, si è reso conto più pienamente di prima la grandezza del suo compositore. L'unica domanda che rimaneva era dove il genere della Sinfonia potesse andare da qui, poiché l'ottava sembra segnare la fine di un'era. Molti hanno ritenuto che questo capolavoro monumentale fosse il culmine della lunga storia della sinfonia fino al suo tempo, come lo era la Nona di Beethoven quando fu scritta quasi un secolo prima.

La salute in declino di Mahler lo costrinse a riservare le sue forze, e questo influenzò il suo stile di direzione. Si impegnava molto per controllare il suo solito temperamento focoso. Alcuni dei suoi colleghi tendevano al premier, commentando con stupore come appariva serio Mahler sul podio. I gesti selvaggi del passato erano completamente scomparsi. Ha dato una performance elettrizzante che è stata il segno distintivo della sua carriera come direttore sinfonico. Sei anni dopo, dopo la prima americana della sinfonia a Filadelfia, il suo direttore Leopold Stokowski paragonò l'impressione fatta su di lui al luogo in cui il Niagara cade sul primo uomo bianco, per un compositore la cui musica fu facilmente fraintesa durante la sua vita.

È ironico che l'opera più complessa di Mahler si sarebbe rivelata così prontamente accettata, come aveva previsto, la maggior parte del commento critico sull'ottavo è stato positivo, se non brillante nelle sue lodi. Paul Becker lo definisce il vertice da cui si può avere una panoramica delle opere di Mahler.

La critica più severa è venuta da Hans Redlich, che la considera la più debole delle sinfonie di Mahler, trova prontamente le due parti disparate nello stile e nel contenuto per formare un insieme integrato e il predominio del piatto per tutto persistente. Sostiene che il ritorno dello stile descrittivo e iperemotivo dopo i rigori polifonici della prima parte non porta all'unità concettuale che era stata realizzata meglio nella seconda e terza sinfonia. Tuttavia, il commento di Redlich non rende adeguata giustizia alla vasta rete di interrelazioni tematiche e motiviche tra le parti. Hanno brillantemente concepito una progressione di variazioni che è culminata in un'affermazione completa del tema principale e della coda di chiusura e nella notevole integrazione del simbolismo musicale e testuale, il tutto combinato per produrre un lavoro più completamente unificato rispetto forse a qualsiasi precedente di Mahler sinfonie.


Di Lew Smoley

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