Guida all'ascolto – Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig

Trascrizione

Nel terzo movimento, come in tanti scherzi di Mahler, il suo demone interiore è al centro della scena, è stato giustamente definito come il demone di Mahler. danza macabra. A differenza dei soggetti principali dello scherzo della sesta e settima sinfonia, tuttavia, il nono scherzo non è né beffardo né parodico. Invece, rivela il lato feroce e violento dello spirito demoniaco. Solo il secondo movimento del quinto è paragonabile in furia rabbiosa e brutalità selvaggia. Sembrerebbe che le forze negatrici della vita del primo movimento, rafforzate dalla loro vittoria, cerchino di distruggere solo ciò che hanno sconfitto. Eppure il rondò burlesco, come suggerisce il titolo, non è privo di larghezza e mimetismo. Ad esempio, un tema sussidiario è timidamente giocoso, una melodia banale che potrebbe essere intesa come una parodia dell'innocenza o dell'ingenuità come nello Scherzo della Sesta Sinfonia. Allo stesso modo, questo tema sussidiario, con il suo ritmo di passi di danza leggera, si riferisce al prestatore del movimento che procede, ma il primo soggetto demoniaco non viene mai combattuto con questo tema sussidiario spensierato. Appaiono fianco a fianco senza impegnarsi a vicenda. Questa mancanza di confronto diretto può essere dovuta alla loro fonte comune, lo spirito del nichilismo, il primo della spada attiva, il secondo passivo.
Alcuni momenti di sollievo si sono verificati durante la sezione centrale più calma quando il feroce assalto del primo soggetto scompare in un raggio di luce che risplende attraverso l'oscurità lurida. Non solo le sezioni centrali del movimento fanno causa allo spirito assediato della sezione di apertura, ma evocano bei ricordi di un tempo più pacifico in cui lo spirito non era soggetto agli attacchi selvaggi dei suoi demoni interiori. Tali ricordi si inseriscono bene nel contesto di una sinfonia che esprime l'addio alla vita di Mahler. La prevalenza del re maggiore durante l'intermezzo centrale richiama l'atmosfera calda e confortante del primo soggetto dei movimenti di apertura, incidentalmente nella stessa tonalità, con forze orchestrali sostanzialmente ridotte la complessità polifonica del soggetto dello scherzo si sgonfia in accordi di sustain che impreziosiscono il disegno tematico sequenziale . Il tema onirico della tromba di questa sezione contiene una svolta wagneriana che è profetica del tema principale del finale dopo una sequenza di variazioni su questo tema, il demone riappare sotto le spoglie di un mi bemolle clarinetti flippin fraseggiato che segna maliziosamente il tema di turno, il suo tenero sorriso in un'orribile smorfia satanica. L'aspetto di questa figura malvagia è un segnale per il primo soggetto demoniaco per tornare furtivamente al centro della scena. Da allora in poi, il secondo soggetto paragistico non si sente più. Non resta che la furia rabbiosa del primo soggetto, che diventa sempre più rabbioso fino a terminare con la stessa violenta figura ritmica con cui è iniziato. Pezzo virtuosistico per eccellenza, il rondò burlesque richiede una consumata abilità da parte di ogni membro dell'orchestra, il direttore deve compiere uno sforzo straordinario per mantenere il controllo e l'equilibrio dei vari elementi presentati in una polifonia complessa per ottenere un'esecuzione chiara e completa in termini di tonalità, affermare la base armonica è raramente raggiunto a fronte di frequenti spostamenti di chiave. L'uso complesso del contrappunto lineare dissonante produce una confluenza caotica di materiale drammatico e motivico.
Deryck Cooke si riferisce a motivi rapidi e veementi con contrappunti ritmicamente sconnessi che creano l'effetto di un pandemonio disordinato. Tuttavia, il movimento è altamente strutturato e progettato in modo intricato, a differenza dei passaggi a trama fitta in, ad esempio, un poema sinfonico di Strauss in cui le linee compensative servono semplicemente a produrre un effetto sonoro complessivo in una confluenza di parti componenti, nel nono scherzo ogni tematica o motivica la figura in contrappunto multidimensionale ha il suo scopo, e di conseguenza deve essere ascoltata. Come in molti dei periodi centrali di Mahler, gli elementi dello scherzo del materiale tematico principale sono presentati all'inizio del movimento come cellule musicali, che vengono assemblate per formare il tema principale e quindi smontate per essere utilizzate come motivi che appaiono isolatamente o come parte del denso contrappunto. Come suggerisce Donald Mitchell, la polifonia di Bahia è una grande influenza qui, come lo era nelle sinfonie del periodo medio, ma Mitchell aggiunge l'uso di tecniche polifoniche che rendono solo omaggio al passato, ma guardano avanti all'era moderna, come ad esempio, si riferisce a (citazione), “il modo in cui mollard due volte nella ripresa del movimento cerca di arginare con una cadenza interrotta, quel flusso turbolento in avanti della musica, e due volte il flusso si spinge avanti senza impedimenti, fino a raggiungere il suo finale base climatica”.
Mahler ha usato una tecnica simile nel finale della Settima Sinfonia, facendo crollare e avvicinandosi alla cadenza del soggetto della marcia nel minuetto, prima che la marcia raggiunga la chiusura. In questo scherzo, Mahler guarda sia indietro ai movimenti precedenti, forza distruttiva del primo movimento, secondo soggetto, sia al forte soggetto muro del secondo movimento e avanti al finale, con l'apparizione di un'importante frase tematica che sarà trasfigurato nell'ultimo movimento. Lo Scherzo funziona come un movimento cardine relativo al conflitto presentato nei movimenti precedenti, oltre a prefigurare la preghiera di redenzione di Arden così commovente che abbiamo espresso nel finale, tre principi motivi cellulari sono affermati in sequenza all'inizio di un movimento, essi will può unirsi per formare il primo tema. Possono essere caratterizzati come arroganti, ostinati e irascibili.
– Il primo motivo, motivo uno, rimasto fin dall'inizio del movimento della tromba solista, è costituito da tre note composte da una seconda ascendente, seguita da una quinta diminuita discendente, l'uso di questo intervallo, la famigerata musicas in diabolus ha già allude al carattere diabolico del movimento. Questa figura a tre nodi richiama alcuni elementi dei movimenti precedenti. Il suo ritmo anapestico compare frequentemente nel primo film, e la sua forma di base ricorda l'aspetto dello sviluppo del tema del valzer del secondo movimento. La fonte del motivo uno, tuttavia, è lo squillo di tromba che sgorga dall'eruzione catastrofica che dà inizio al finale della Seconda Sinfonia, il motivo del terrore.
Per mezzo del richiamo del corno che inizia lo scherzo della Quinta Sinfonia, il motivo uno è immediatamente seguito da una figura di cinque note arcuata verso l'alto grossolanamente asserita dagli archi. Chiameremo questo motivo due
– Motivo due è un'immagine speculare della variante di croma del motivo essere dal primo movimento, con una nota da un quarto aggiunta alla fine, si rifà anche alla violenza secondo movimento della Quinta Sinfonia, dove appare proprio all'inizio nelle stringhe.
– Dopo che i corni ripetono il motivo, uno dei legni e gli archi bassi suonano un altro motivo, motivo tre. Consiste di tre accordi che salgono gradualmente e vengono suonati con fermezza e forza in uno schema ritmico breve, lungo, lungo. Il motivo tre dà l'impressione che inizi solo quello che sarebbe potuto diventare un tema eroico, se non fosse stato interrotto prima che avesse la possibilità di svilupparsi completamente. Sotto questo aspetto ricorda le note di apertura del tema principale del finale della Prima Sinfonia. Questi tre motivi sono combinati nel tema principale della sezione di apertura dei movimenti, la sezione dello scherzo. Sono trattati sia in combinazione che indipendentemente per tutta la sezione di apertura, e le riprese successive. Ascoltiamo l'apertura del movimento. Nota quanti colpi di scena subiscono i tre motivi dopo che sono stati presentati all'inizio.

La combinazione di intensità pungente e diabolica giocosità conferisce alla musica un carattere simile a quello di di Strauss Fino a Eulen Spiegel, ma con poco del suo umorismo strascicato e birichino mascalzone durante la sezione Scherzo, il tema principale si è sviluppato in molteplici permutazioni e combinazioni dei suoi elementi motivici, che vengono giocosamente riconfigurati ad ogni turno, e sparsi per l'orchestra in un'infinita varietà di disposizioni. Come nel secondo movimento, la pura figurazione viene utilizzata come parte della camera di sviluppo tematico, come nei raggruppamenti strumentali in contrasto con enormi strumenti orchestrali, spostando frequentemente l'enfasi tra i fiati e gli archi. A volte la musica suona forte e stridula, come nell'apparizione iniziale del primo tema, altrove diventa birichinamente giocosa, come quando gli archi e qualche vittoria lanciano silenziosamente frammenti dei motivi avanti e indietro.

Poiché le erbe del primo soggetto, gli intervalli motivici si allargano e i ritmi di terzina permeano entrambi i temi, e sono accompagnati da una nuova figura cadente a tre nodi, che è una variante invertita del motivo tre che ricorda la variazione in si maggiore del tema di marcia della sesta sinfonie prima mossa. La musica assume sempre più il carattere di una marcia vivace. Anche il tema della marcia di Pan del primo movimento della terza sinfonia fa la sua apparizione. La moda ascolta gli elementi del primo tema.

Pieno di spavalderia e spavalderia, il primo soggetto continua a svilupparsi fino a quando tromboni e tuba affermano con forza tatuaggi eroici nello stesso ritmo con cui la tromba solista ha aperto la Quinta Sinfonia. Sembrano riunire l'orchestra per una nuova variazione del primo tema che continua negli archi con piena forza, e poi in vari gruppi di fiati, suonati in stretto. Frasi discendenti ripetute nel basso conferiscono a questo tema un peso oltre che un potere snervante. Un'altra variazione del tema principale in re minore, suonata da tromboni e tuba su intervalli allungati del motivo tre, si combina con i motivi uno e due, che suonano tutti minacciosi contro la figurazione vorticosa. Grace ha notato ritmi insoliti e trilli sulla prima nota di una variante del motivo uno, esaltando il carattere demoniaco del tema mentre i ritmi saltati gli conferiscono una qualità scherzosa. Non si può sbagliare la combinazione del primo soggetto di scherno diabolico, arroganza intenzionale e rabbia intensa.

Verso la fine della prima sezione, quando solo gli archi continuano con il tema principale, le trombe e poi i tromboni anticipano il secondo tema, con l'accompagnamento di rata-tat, ottavo nei legni, proprio come piace a te. Il secondo tema entra nei violini senza alcuna preparazione, come se fosse una naturale conseguenza dell'arrabbiato primo tema, suonato dolcemente ea scatti senza alcun cambio di tempo. È un completo contrasto con il primo tema a tempera, suona come un po' buffo, soprattutto perché inizia con lo stesso levarsi in levare di nota con cui inizia il primo tema. Sembra riprendersi rapidamente prima di continuare con il primo tema. Ora il carattere della musica cambia notevolmente, la chiave si sposta in Fa maggiore, e al posto dello stridore frastagliato del primo soggetto, sentiamo un affascinante prominente, che vaga lentamente e delicatamente nello stesso tempo era il primo soggetto come se senza una cura nel mondo.

Fai attenzione a questa piccola melodia innocente, perché porta in sé i semi del primo soggetto. Perché è la moda dal motivo e l'esercizio come figurazione impiantato nel primo tema. Entrambi sono ritmicamente alterati per apparire più docili e più ingenui. Questo semplice piccolo tema può essere paragonato al tema del proprietario terriero del secondo movimento che ha cercato di resistere al combattimento del valzer. Ancora una volta, Mahler accenna al finale includendo una figura di svolta nel nuovo tema. L'uso dell'intervallo di settima durante lo sviluppo del secondo tema è importante per il suo effetto comico. Durante l'avanzamento del secondo tema, Mahler immette una nota di parità che richiama il tema del minuetto dello Scherzo della Sesta Sinfonia. Un piccolo clarinetto in mi bemolle perverso prova brevemente il tema. Abbellimenti attaccati a ottave cadenti, o ottave anticonformiste con intervalli sempre più ampi e dissonanti, quindi ritagli di figurazione tremante sia dal primo soggetto che dal tema del valzer del secondo movimento, e un walking bass, il tutto combinato per rendere sospettosamente il secondo tema caricaturale. Nella sua spensierata frivolezza, potrebbe essere paragonato al vecchio minuetto paterno della Sesta Sinfonia, movimento più raro, suonato in tempo di marcia, e alla gioiosa marcia di Pan del primo movimento della Terza Sinfonia. Quando il secondo tema improvvisamente minaccia di diventare più aggressivo, la sua figura dattilica di apertura è deformata da balzi estremamente ampi, i corni emettono un potente scoppio di mi bemolle, che spazza via il tema, inaugurando la ripresa del primo soggetto, ora in un bemolle minore .

Il ritorno del primo soggetto è inaspettato, dandoci una scossa anche se il tempo rimane costante, tutta l'orchestra dà sfogo alla furia dello scherzo. Una variante di terzina di semiminima del motivo due lo fa sembrare ancora più irremovibile nella sua risoluzione distruttiva. Ancora una volta, le linee contrappuntistiche turbinano selvaggiamente mentre le sezioni dell'orchestra suonano l'una contro l'altra su vari elementi del primo soggetto. Una discesa cromatica a cascata nei legni riconduce alla seconda parte del primo tema, basata su una congiunzione di motivi tre e uno suonati risolutamente dagli archi. i corni si uniscono alla variazione triadica dei temi seconda parte, già ascoltata in tromboni e tuba, i tromboni entrano nella prima parte del tema, contro una scala discendente di quattro note e clarinetti, che è una versione allungata di un frammento del tema seconda parte. Le frequenti frasi discendenti durante l'ampio sviluppo del primo soggetto sembrano trascinare la musica verso il basso, rendendola ancora più sinistra di prima. Quando il primo tema riappare pieno di fuoco e zolfo, negli oboi, nei clarinetti e nelle trombe, i violini suonano silenziosamente una versione invertita della frase cadente ascoltata in precedenza nei clarinetti che suona come l'inizio del tema della marcia di Meister dal finale del Settimo Sinfonia. I violini successivi invertono questa frase come parte del continuo sviluppo del primo soggetto, dandogli la forma, sebbene non il carattere del motivo arcuato verso l'alto della redenzione, che qui suona insolitamente minaccioso, questa trasformazione negativa della redenzione potrebbe simboleggiare la sua dannazione inversa, si addice al suo ruolo nella prossima sezione centrale.
A questo punto l'orchestra si dirada, e frammenti del tema principale si attenuano, finché una tromba in sordina focalizza l'attenzione su un tatuaggio ritmico puntato sulle quarte cadenti, che Mahler utilizzò anche nella marcia di Pan del terzo movimento di apertura delle sinfonie. Questo tatuaggio di tromba preannuncia la ripresa del secondo tema le cui due note Upbeat si sovrappongono ad esso. Ecco l'intera ripresa del primo soggetto.

Ancora una volta, la caratteristica melodia da passeggio ritorna altrettanto ambivalente e indifferente all'aggressivo primo tema, come lo era stato prima. L'enfatico levare con cui inizia il tema è immediatamente smorzato da un improvviso calo del livello dinamico al pianoforte, che cambia bruscamente il carattere della musica dalla dura brutalità del primo soggetto alla spensieratezza del secondo triangolo e glockenspiel rendono il rimbalzo il secondo tema suona gay o in più festoso. Man mano che prosegue nel suo allegro cammino, il tema riceve maggiore impulso da scosse di sedicesimi, e la figura del walking bass udita in precedenza, i corni entrano con una versione stridente, quasi pomposa del secondo tema, e vi aggiungono materiale dalle terze sinfonie Pan marzo.

Poi tutta l'orchestra riprende questa nuova versione del secondo tema, e la sviluppa in contrappunto tripartito, finché i tromboni entrano minacciosi con il motivo di dannazione. Per la seconda volta, i tromboni cercano di deviare il corso del secondo tema con questo motivo. Ma il tema continua ignaro dei suoni minacciosi della dannazione, ghignando in sottofondo, come in attesa del momento giusto per balzare. Quel momento arriva piuttosto rapidamente: i corni spingono da parte il secondo soggetto con un potente scoppio del motivo della dannazione, e il primo tema rientra selvaggiamente negli archi bassi.

Presto oboi e primi violini entrano immediatamente con una nuova melodia, composta principalmente da una figura di turno, seguita da un balzo verso l'alto di un nono. Questa nuova versione del primo tema apparirà in molte forme diverse durante la sezione centrale e sarà trasfigurata come parte del primo gruppo di temi nel finale.

La nuova versione del primo tema si combina con il motivo della dannazione nei fiati bassi e negli archi, contro frammenti del primo tema originale nei secondi violini e viole. Questi elementi contrastanti si spostano intorno all'orchestra in un effetto caleidoscopico che si riconfigura ogni nove misure. Presto l'orchestra si riduce a un insieme da camera di oboi, clarinetti e violini, un rumore di piatti si intromette bruscamente e pulisce l'aria lasciando solo un morbido la acuto negli archi del tremolo e flauti svolazzanti che raffreddano l'atmosfera. La tonalità si sposta in Re maggiore, la chiave dei movimenti di apertura tenera del primo tema, e la frenesia del primo soggetto e la frivolezza del secondo sono completamente eliminate. Un'altra esplosione del motivo della dannazione e le corna non riescono a dissipare il senso di pace e calma che è improvvisamente sceso sulla musica. Una tromba solista che intona dolcemente e intona la nuova versione del primo tema che è stato affermato per la prima volta in modo così aspro dai violini dopo la ripresa più recente dei primi soggetti, la combinazione di una figura girata e una variante invertita del motivo suona stranamente confortante, per niente come suonerà quando si trasformerà in una fervente preghiera nel finale.

Con la sua prima trasformazione, entriamo nella serenità celeste della sezione centrale, composta da una serie di variazioni su questo tema dell'Adagio, suonate principalmente da strumenti solisti, accompagnate da un'orchestra sostanzialmente ridotta.

Il complesso contrappunto del primo soggetto è svanito, qualcuno esitante, il tema subisce una trasformazione completa. Il suo umorismo strascicato per ora è sparito, suona come una ninna nanna rasserenante, un perfetto contrafforte per l'intensità e la violenza del primo soggetto, e il secondo spensierato e insensato, dopo che la melodia si è sviluppata, il motivo della dannazione riappare come uno spettro spaventoso che minaccia di scuoterci dalla tenera fantasticheria del comune tema dell'Adagio. È importante notare la relazione tra il motivo della dannazione ei primi quattro nodi del tema dell'Adagio. L'unica differenza tra loro è la lunghezza del primo intervallo crescente. Sebbene la musica cerchi di costruire una cadenza che eliminerebbe il pacifico tema dell'Adagio, e il glissando ascendente degli archi, lo scaccia via e introduce una variazione di quel tema, sempre in una tromba solista, apparentemente indisturbata dalle intrusioni del motivo di dannazione, quindi il tema dell'Adagio si sviluppa in stretto, aggiungendo una versione allungata come controsoggetto.
Ancora una volta, la musica si basa su un crescendo interrotto da un glissando di violino in aumento che inaugura il ritorno del tema dell'Adagio, ora suonato in stretto, e di fiati e archi. Questa volta si omette la nona ascendente, con la quale originariamente terminava il tema, e l'intervallo discendente che l'ha preceduta si allunga da una quarta a una settima. Man mano che il tema dell'Adagio si sviluppa, si costruisce su un crescendo in tutta l'orchestra, che è l'unico momento in cui l'orchestra è al massimo delle forze durante la sezione centrale, ma le speranze di realizzazione sono tratteggiate su un tuffo di super ottava e i violini da allora in poi, il Il tema dell'Adagio si sparse rapidamente per l'orchestra con perché salti verso il basso e figure di giri allungate che si sovrappongono alla versione originale dei temi. Improvvisamente, gli ottoni in sordina si sono fatti strada con un sesto accordo napoletano dissonante che ricorda il quarto di apertura del finale delle sei sinfonie. Ancora una volta, come una fenice che risorge dalle ceneri, e glissando ascendente e violini e arpa riportano i tremeli sommessi degli archi che aprono la sezione centrale.

La ricomparsa dei tremeli d'archi sembrerebbe essere un segnale per il ritorno del tema rassicurante dell'Adagio. Ma ciò che segue nega rapidamente tale presupposto. I suoni oscuri della dannazione emessi da oboi e corno inglese su nebulose armonie e altri legni annunciano qualcosa di completamente diverso. Immediatamente dopo la modalità di dannazione dei clarinetti odiosamente rumorosi è stata consentita una frase perversa da sbarrare che contiene una figura di svolta, seguita da un'inversione allungata dei movimenti del motivo di apertura uno echeggiato in parte da flauto e violini su un accenno del primo soggetto dello scherzo e squillante clarinetto in mi bemolle squillante questa versione squillante del tema dell'Adagio, suonata due volte più velocemente dell'originale, con sarcasmo beffardo, come se fosse una risposta demoniaca alla calmante serenità dell'originale è seguita immediatamente in flauti e violini da due misure della figura di turno, e un frammento del primo tema, che accenna a una ripresa, questo breve riferimento allo scherzo iniziale svanisce rapidamente su un glissando ascendente dell'arpa che riporta i tremolii del violino questa volta su un fa acuto naturale che accenna al si bemolle maggiore , una chiave importante nel primo movimento, i legni minacciano con la modalità dannazione, scongiurando con successo il ritorno del tema originale dell'Adagio, al suo posto il MIil clarinetto piatto ripete la sua versione grottesca di quel tema, seguito di nuovo dallo stesso brano musicale del primo soggetto che è succeduto un momento fa. Mahler ripete ancora una volta questo procedimento, il glissando che si leva dall'arpa chiude il breve riferimento al primo soggetto, e riporta i tremiti del violino.

Ma ancora una volta, i tremiti non riescono a riportare indietro i piedi dell'Adagio. Invece, il motivo della dannazione ritorna e porta a frammenti più ritmici del primo tema, violini e ottoni sussurrati e smorzati, come se cercassero di intrufolarsi per uccidere. Un altro glissando di arpa li interrompe, e di nuovo riporta tremelo di violino e oboe tenta di riprodurre la versione originale del tema dell'Adagio, ma viene bruscamente interrotto da un clarinetto che fa esplodere arrogantemente il primo tema. Altri legni si uniscono al clarinetto con elementi aggiuntivi di quel tema fino a quando un altro glissando di arpa ascendente tiene questo tentativo di ripristinare il primo soggetto. Riporta invece non solo il tremeloe del violino, ma anche la versione originale del tema dell'Adagio. Qui suonato in un dialogo tra una tromba e archi medi, suonando come un grande sospiro di rassegnazione, e la versione allungata di questo tenero tema sgorga negli archi contro la versione irriverente dei legni. Insieme, estendono questa sequenza in un passaggio ponte che porta alla ripresa del primo soggetto. Mentre il ritmo rimane invariato durante questa transizione, assume il carattere di una marcia imperturbabile suonata dapprima dolcemente, ma diventando sempre più minacciosa, un'arpa suona una variante aumentata e invertita del motivo uno, la coda del tema dell'Adagio, concludendo con diversi balzi ascendente ad ogni ripetizione. Questa musica apparentemente innocua prende una piega inquietante quando i frammenti sono il primo soggetto che si insinuano silenziosamente, prima negli archi e poi nei fiati, sembrano muoversi in punta di piedi incautamente, come per non risvegliare l'arpa che ha precedentemente evitato il ritorno del primo soggetto . Presto l'atmosfera si oscura in previsione del peggio. Frammenti tematici incrociati e archi continuavano a interporre dolcemente fagotti che cercavano di forzare il motivo tre del primo soggetto, mentre i flauti si insinuano un po' nella figurazione del primo tema, intrecciandosi con il fedele motivo di dannazione su altri fiati. Gli archi afferrano estendendo un po' più in là il primo soggetto, con una sinistra pronuncia del motivo della dannazione nei corni smorzati il ​​primo tema del violino si fa strada avventatamente facendoci sobbalzare dal mondo onirico della sezione centrale, dei tromboni e degli archi bassi come fulmini, con il tema turbolento, ora suonato come per vendetta. L'intera orchestra partecipa alla celebrazione della trionfale ripresa del primo soggetto. Anche in questo caso gli elementi ritmici e motivici del primo soggetto demoniaco ritornano e si intrecciano in modo intricato in una complessa polifonia. una figura ritmica dattilica tratta dal primo tema dello scherzo si trasforma nel motivo malvagio della danza del diavolo in legni impreziositi da trilli. È in contrasto con la sua inversione retrograda, suonata due volte più lentamente dai corni con fanfare a campana e tromboni e per prenotare proiettano poco del loro carattere eroico in mezzo a questa musica sempre più turbolenta, quando l'orchestra al completo afferma la seconda parte del primo tema, che inizia con il modo a tre ascendente, legni bassi e contrafforte di ottoni con scala discendente nettamente articolata, che ricorda il motivo della lancia del ciclo di suonerie di Wagner.

Anche la variazione malizioso del primo soggetto ascoltato durante la sezione di apertura ritorna qui, unita a ritmi saltellanti e fiati e suonando più malvagiamente birichino che innocentemente giocoso.

Durante la lunga ripresa del primo soggetto, i suoi temi subiscono uno sviluppo continuo, frammenti tematici e motivici svolazzano caoticamente da una sezione all'altra dell'orchestra. Mahler integra i motivi principali, con figure tematiche tratte da sinfonie precedenti, i legni suonano la modalità di due, mentre gli archi inferiori hanno il motivo uno, entrambi si incastrano come se fossero parenti, che ovviamente sono. Ritorna anche la versione diatonica del motivo tre e viole e secondi violini, cui risponde nella misura successiva la risata diabolica, hanno fermato i corni. Gli archi continuano a ripetere il ritmo dattilico che permea il primo tema mentre i corni e le trombe agitano volgarmente la lingua, i frammenti tematici sono distorti praticamente irriconoscibili è una danza macabra come nessun'altra nella musica di Mahler.

Quando le prime due note del motivo della dannazione suonano con forza nei fiati e nei violini, salendo minacciose su una seconda aumentata, il primo tema si fa nuovamente strada, ancora più freneticamente di prima, altre due volte le prime due note del minaccioso motivo della dannazione intercedono , sollecitando la crescente frenesia del primo soggetto. Ogni volta che il primo soggetto rientra, dopo questi due potenti suoni di accordi di ottoni, diventa più energico oltre che più maniacale. Infine, durante le battute conclusive della coda, il primo tema diventa così frenetico che minaccia di impazzire.
Esplosioni orchestrali a misura singola esplodono con frequenza crescente mentre il primo soggetto infuria in modo incontrollabile. I motivi uno e due si ripetono incessantemente come se rasentassero la follia. Attraverso il saldatore del suono, possiamo appena intravedere una versione grottesca del motivo della dannazione. Ora su due quinte cadenti suonate da quattro corni. Infine, il movimento finisce virtualmente come è iniziato, con i tre motivi di base suonati all'inizio, troncati proprio mentre minacciavano di ricominciare questa musica folle dal motivo uno. Mahler conclude anche lo scherzo della Quinta Sinfonia riportando il motivo con cui è iniziato, un motivo che si collega al motivo. Questo è un altro esempio dell'importanza dell'eterno ritorno nella musica di Mahler.

Dopo che questa musica selvaggia finisce, siamo grati per un momento di pace. Ma gli eventi a cui abbiamo assistito in questo rondò burlesco, e i due movimenti che lo hanno preceduto, sono così distruttivi dello spirito umano positivo, che sembriamo privi di tutto ciò che vale la pena preservare in questa vita. Quale altra risposta si potrebbe dare all'assalto distruttivo di questa musica esasperante, quindi una fervente preghiera di redenzione? Nel finale, Mahler offre una tale preghiera in quella che aveva buone ragioni di credere che sarebbe stata la sua ultima opera completa.


Di Lew Smoley

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