Guida all'ascolto – Movimento 5: Rondo-Finale

Trascrizione

Il finale spesso sopporta il peso delle critiche negative sulla Settima Sinfonia. Alcuni commentatori lo trovano troppo ampolloso, altri non riescono a fare i conti con le sue affermazioni incondizionate o con il suo persistente diatonismo.
Donald Mitchell ad esempio indica la serie infinita di dislocazioni e discontinuità che provocano bruschi cambiamenti di umore, oltre che di tonalità e ritmo, il che può essere molto sconcertante. Senza dubbio i numerosi cliché tematici, i temi banali, il rumore sfacciato, i bizzarri accumuli di suoni, gli strani effetti strumentali e l'allegria chiassosa possono essere prepotenti, frequenti, a volte bruschi spostamenti tra soggetti di marcia e di minuette possono far sembrare il movimento segmentato troppo rigidamente come se fosse sezioni contrastanti sono state messe insieme a casaccio. Di conseguenza, la coesione complessiva sembra risentirne ei tentativi da parte dei conduttori di coordinare i soggetti divergenti appaiono spesso ingombranti e scombussolati.

Derek Cook si spinge fino a derogare al finale con il termine peggiorativo kapellmeister music. Eppure ciò che Mahler offre è semplicemente un altro esempio di giustapposizione e confusione di marcia e musica da ballo come parte della sua parodia sulla musica popolare del suo tempo. In questo senso, il finale rispecchia la prima nacht musique. Tuttavia, Mahler evita l'umorismo sornione e birichino del movimento precedente. Invece, la musica del finale è aggressiva, sfacciata e sfacciatamente frivola, anche se sempre divertente, e la conclusione appropriata per una sinfonia il cui argomento di fondo è una parodia. È difficile ascoltare questo movimento chiassoso senza farsi prendere dalla sua pervasiva affabilità.

Come il finale della Sonata Rondo della Quinta Sinfonia, non c'è nemmeno un accenno di ansia o un accenno di malumore. L'intero movimento è immerso nella luce del sole e trabocca di gioia ed esuberanza, il giorno luminoso supera le ombre notturne dei movimenti precedenti con le loro immagini oscure e diavolerie maliziose.

La predominanza della chiave tonica fa sì che Mitchell la definisca e apoteosi di Do maggiore, Floros considera la prevalenza di quella chiave e la virtuale assenza di chiavi minori come una delle principali debolezze del movimento. Eppure, molto spesso è il flusso costante di variazioni drammatiche a turbare i critici, almeno quanto la sua incessante e brillante tecnica di variazione delle tonalità è qui estesa ai suoi limiti, applicata non solo al materiale tematico ma anche agli elementi ritmici. Assistiamo a una nuova e interessante svolta armonica o immagine coloristica praticamente su ogni pagina. In effetti, il modo creativo in cui Mahler ha trasformato i suoi temi è spesso la fonte dei suoi migliori sforzi per la parità. Strutturalmente, il movimento funziona come una Sonata Rondò, divisa in otto episodi, con elementi Rondò più evidenti rispetto al suo finale gemello della Quinta Sinfonia. Ogni sezione sussidiaria è collegata ad altre, risultando in una catena di variazioni sulla marcia risoluta in do maggiore che apre il movimento. L'evoluzione del materiale musicale di Mahler sembra naturale, anche se le cadenze abortite possono essere snervanti. Piuttosto che essere trasformati in qualcosa di lontano nella loro natura, diventano ciò che sono per parafrasare un'espressione nietzscheana.

Ciò che sembra indebitamente sottovalutato nel commento è l'importanza degli stili musicali di parodia di Mahler popolari a Vienna durante il periodo in cui fu scritto il settimo. Mahler astutamente e abilmente sottopone a battute di spirito e parodia, una nota opera tedesca e operetta dalla grande marcia delinquente dei Maestri nella scomparsa di Wagner al cantante al famoso Valzer vedova allegra nella sempre popolare operetta con lo stesso nome di Franz Lehár, anche le parodie di Mahler sono civettuole Minuetto Haydnico. Non c'è dubbio che intendesse stabilire il collegamento tra il soggetto della marcia finale e la marcia dei Maestri cantori di Wagner. Ha suggerito tanto di spiegare perché ha programmato il preludio di morire al cantante nello stesso concerto in cui ha debuttato il settimo, sperando che il pubblico facesse il collegamento.

Mahler non ha semplicemente parafrasato la famosa marcia di Wagner, ma la parodia, dove la marcia di Wagner è grandiosa e nobile, la versione di Mahler con i suoi ritmi impettiti e l'omissione dei ritmi puntati sembra ingenuamente pomposa, stiamo evolvendo questo tema trasmette un senso di sfarzo storico , nella migliore delle ipotesi il mimetismo non autentico di Mahler. In sostanza, Mahler ottiene questa svolta artistica tralasciando gli elementi musicali più nobili nell'originale, rendendo il tema flatulento. Donald Mitchell riconosce che questo finale, spesso frainteso, è saldamente radicato nell'opera buffa di Wagner, con la marcia che nel settimo svolge la stessa funzione dell'atto 3 nell'opera, dissipando e dissolvendo le ombre della scena notturna che procedeva.
Mahler fa anche un passeggero se il riferimento perverso a Tristano e Isotta, forse l'esempio più ovvio del trattamento poetico di Wagner della dualità giorno-notte. Mentre la sequenza della marcia di apertura si avvicina frettolosamente al culmine, uno sventolio di trombe e corni esplode ricordando le fanfare di ottoni che chiudevano il primo atto di Tristan, ma Mahler non rende omaggio a Wagner il suo capolavoro né lo cita semplicemente, ne fa il grosso di uno dei suoi scherzi musicali più oltraggiosi. Invece di terminare questa fioritura di ottoni con un brillante accordo di do maggiore, sia l'intera sezione del finale che la chiusura del primo atto di Tristan sono in quella chiave. Mahler passa bruscamente da un accordo di do maggiore a un diminutivo accordo di la bemolle maggiore suonato dai legni che sovverte completamente la travolgente tonalità di do maggiore. È come se stesse facendo un pugno al naso davanti alla gloriosa preparazione di Wagner alla fine del primo atto.

Mahler si rivolse anche all'operetta come mezzo culturale per eccellenza e trovò una Vienna sacra. Subito dopo il diffuso passaggio tristanesco appena citato, Mahler introduce una piccola canzoncina nei legni, con tutto l'airbox delle famose pareti di Merry Widow suonate in doppio tempo. per tutto il resto del finale, questa piccola melodia è contrastata con una marcia stentorea del maestro cantante, a volte un tema, interrompendo l'altro a metà corso, il più rudemente possibile. Per completare questa parodia della musica viennese, Mahler fa appello all'acuto e al minuetto classico come soggetto di caricatura delicatamente disegnata.
Attraverso quella che sembra una serie infinita di dislocazioni e discontinuità, Mahler fa sembrare ridicoli, a volte persino farseschi, la delicatezza e il fascino di un minuetto haydeniano, ed è persino costretto a vestire le sembianze di una marcia turca. Si potrebbe anche suggerire che Mahler prenda un colpo alla musica di Beethoven, Bruckner e, naturalmente, se stesso con il suo uso della procedura ciclica. Nel finale, riporta l'aspro primo tema del movimento di apertura e lo sovrappone al gonfio tema della marcia wagneriana. Sebbene entrambi i temi inizino con una quarta discendente, sono diversi come la notte e il giorno, una possibile ragione della loro congiunzione nel finale. Oltre al tema del primo movimento, Mahler riporta anche il passaggio scintillante del quarto movimento, alcuni commentatori sono stati abbastanza perspicaci da vedere la ricchezza della parodia nel finale. Davidson, ad esempio, lo vede come una satira pungente sulla banalità del mondo e commenta lo stile pomposo dell'inizio del secolo. Praticamente il lato banale della vita scritto in grande chiama Shuman fa eco al suo punto di vista:
“Forse il movimento è un gigantesco persiflage dello stile pomposo di inizio secolo, un bizzarro riassunto di effetti orchestrali, non dissimile dalla maniera dell'americano Charles Ives.
In una frase di svolta perfettamente azzeccata, Jack Diether una volta chiamò il finale un “gyp” mahleriano.

La chiave per comprendere questo movimento va oltre i suoi elementi paradigmatici. Tuttavia, su un altro livello, questo finale gioioso potrebbe essere la risposta di Mahler al livello di beffa del suo eroe Faustin di Mefistofele nello scherzo delle sei sinfonie. Lì l'aspetto eroico dello spirito umano è stato dipinto come un'assurda autoillusione egoistica, che merita riprovazione, "forse così"dice Mahler nella sua risposta qui,"ma possiamo ancora trovare gioia e appagamento nella vita. Che ci consideriamo o meno eroici. Perché attraverso tutto ciò, possiamo ridere di noi stessi e, così facendo, possiamo riconciliare le nostre debolezze con le nostre forze.“In questo senso, il finale della settima, come quello della quinta, rappresenta la concezione di Nietzsche da parte di Mahler”Amor Fati“, un amore per la vita completo e incrollabile che accetta il bene con il male, il debole con il forte, il tragico con l'eroico.

Il movimento inizia quando i timpani salutano l'alba di un mattino luminoso con un travolgente svolazzo, i corni contrastano con la loro versione dei timpani è fiorita, ma in una chiave diversa trilli scintillanti accompagnano i chiassosi timpani mentre i legni si espandono sui suoi ritmi vigorosi con i loro campane tenute alte. Il tempo di apertura di questa raffica di ritmi fragorosi, "Allegro Ordinario", potrebbe essere esso stesso ironico, un'altra parodia delle pratiche tradizionali, dopo che tre misure di archi entrano con forza su un quarto levare ascendente, seguito da ritmi puntati tagliati discendenti che entrambi rafforzano il cordone di marcia e inaugura il primo tema della sezione A, una melodia cordiale e maestosa per corni e trombe.

Questo primo tema in un vibrante do maggiore contiene due distinte linee musicali successivamente separate in soggetti diversi. Entrambi iniziano con un levare di una quarta crescente, le prime due misure complete del tema contengono il motivo arcigno della redenzione. La seconda misura indica una figura diatonica di tre note nella prima tromba, che si eleva in una versione maiuscola delle prime due misure del tema, suggerendo una combinazione dei motivi del desiderio e della redenzione.
Predominano i ritmi punteggiati, così come le frasi arcuate che si sovrappongono l'una all'altra. La parte della tromba contiene l'importante quarta discendente, che la lega al primo tema del movimento di apertura, che apparirà molto più tardi. Il primo tema si riferisce anche al secondo tema del finale della Quinta Sinfonia nella sua forma generale e nel suo carattere simile a una marcia. Notare l'aggiunta della cifra del cartellino della sedicesima nota del movimento precedente.

Il secondo tema segue immediatamente una caricatura ostinata, anche se un po' pomposa, della marcia dei MeisterSinger, accompagnata dalla figurazione delle semicrome dei legni. Il tema della marcia di MeisterSinger inizia con un quarto discendente, si riferisce anche alla seconda canzone del ciclo di Gesellen nella sua frase scalare ascendente, e quindi al tema principale del primo movimento di apertura delle sinfonie. Come suona fiduciosa e gioiosa questa musica ancor più della musica allegra del finale della quinta sinfonia. Ha un personaggio da premio per la storia che avrebbe potuto sembrare davvero eroico, ma per la sua eccessiva stridore e enfasi. Ascoltiamo prima Wagner e MeisterSinger la loro marcia e subito dopo la parodia dei molari nel secondo tema.

Un tema successivo segue su una figura ritmica hop skip suonata con la stessa forza della marcia e che incorpora elementi del fiorire introduttivo e del levare di 3/8 note. L'aumento graduale indica ironicamente il motivo del desiderio che sembra fuori luogo qui, i ritmi puntati tagliati dall'introduzione riappaiono presto, in contrasto con le semiminime e le crome pari del tema della marcia.

Due mezze note ripetute decorate con vorticose note di grazia formano una cella tematica che diventerà sempre più importante durante il movimento. Questi distici a doppio nodo provengono dal secondo musica nacht e anticipare il ritorno del motivo di scintillio da quel movimento, che inizia anche con coppie di mezze note ripetute. Si combina ora con i ritmi puntati saltellanti e salta salta dopo tema in previsione del minuetto contrastante. Tutti questi elementi combinati per formare un terzo tema, suonato con forza aveva uno stile da operetta da violini nascosti nelle trombe, un accenno del primo tema mantiene il carattere da marcia del primo soggetto, in contrasto con quello del terzo tema. Sepolto all'interno di quel tema c'è una singola misura del fiorire dei timpani. Ciò anticipa il suo ritorno al culmine del terzo tema in tromboni, accompagnato da tatuaggi di tromba, mentre il tempo inizia a correre.

A questo punto, la sezione A giunge a una conclusione sorprendentemente strana. Dopo appena due battute dell'apertura fiorita, la gioiosa figurazione dei legni che prima appariva come una compagnia destinata al dispositivo per il cantante March torna ora, si spinge in avanti con urgenza su turni sovrapposti, contrastati da tatuaggi di tromba, e termina su un potente accordo di do maggiore . Come si è detto sopra, è questo passaggio che ha una sorprendente somiglianza con la fioritura degli ottoni che conclude il primo atto di fiducia anche sull'anima, in do maggiore.
Mahler sovverte il carattere eroico di questa musica tagliando l'ultima battuta e passando immediatamente ad un accordo di La bemolle maggiore suonato piuttosto principalmente dai legni, la rudezza di questo accordo straniero abortisce e sgonfia il grande tristano fiorito. Ecco il passaggio conclusivo del primo atto di Tristano e Isotta.

Ed ecco come Mahler chiude il primo argomento.

Dopo una breve pausa, il secondo soggetto contrastante in un bemolle maggiore segue senza alcuna transizione, tranne che per lo sgonfiaggio di un accordo bemolle. Nello stesso tempo della marcia, i legni emettono una nuova melodia prolungata dai violoncelli è questa piccola cosa, una piccola melodia che suona come una variazione dell'immagine del famoso tema del valzer di Les Harz, la vedova allegra, suonata qui in doppio tempo per il bar. In primo luogo, la famosa melodia di Merry Widow Waltz.

Poi il tema principale del secondo soggetto.

Che meravigliosa pompa mahleriana per forzare un valzer a ritmo di marzo. L'inverso della procedura nella prima musica nacht che fa un gioco di marcia in tema di valzer. Poiché la piccola melodia di valzer assume il carattere di una marcia in quattro quadrati, suona molto come la marcia di Pan della Terza Sinfonia. Si noti che il tema inizia su una quarta crescente, suonata con ritmi puntati tagliati, e seguita da un levare di tre ottave crescenti che si riferisce sia all'estensione della Marcia dei MeisterSinger sia al motivo del desiderio. L'intero passaggio assume via via il carattere di un corteo da piazza d'armi, lasciando ogni traccia dell'eleganza delle mura da cui sembra derivare. Presto l'intera orchestra si unisce al divertimento, incluso il glockenspiel che aggiunge brillantezza alla vibrante marcia della musica della Cornovaglia.

Dopo che questo tema spensierato è gradualmente diminuito, l'eccitante corale di ottoni irrompe con la marcia dei Meistersinger, ristabilendo dal nulla la tonalità tonica di do maggiore. Se solo per poche battute stringa di unirsi con una figurazione di semicrome dall'introduzione.

Come abbiamo appena sentito, una scala ascendente pesantemente accentata e pesante sembra portare la marcia verso una cadenza. Ma in modo tipicamente mahleriano. Prima di raggiungere la chiusura, la musica passa improvvisamente a una sezione completamente nuova, la sezione B, con materiale musicale contrastante in re maggiore, designato come tempo 2 da suonare a un ritmo misurato un po' più veloce del tempo uno ma non frettoloso, e impostato in alternanza tripla e metri doppi, questa sezione parodia un minuetto di Haydnes che contrasta fortemente con la marcia sorprendente della sezione A. E anche in questa fase iniziale, l'alternanza di metri tripli e doppi confonde minuetto e marcia. I violini iniziano con una figura adatta che contiene elementi nascosti delle sezioni precedenti, un frammento della figurazione della sedicesima nota che ha concluso l'introduzione e i tre nodi che si alzano in levare dal motivo di desiderio apparso in precedenza nel tema esteso di marzo.

Ogni segmento di questo piccolo tema volubile contiene una quarta discendente, i timpani accompagnano i violini con un frammento del fiorire introduttivo in metrica tripla, e in un tempo più moderato, suonando dapprima come una piccola marcia, nonostante la sua metrica tripla, il minuetto il tema assume gradualmente il suo vero aspetto come un'affascinante danza rococò. Inizia con due mezze note ripetute tratte dal motivo scintillio, usato in precedenza come parte di una variante del tema della marcia, ed è accompagnato dalla piccola frase figurativa di violino con cui iniziava la sezione B. Quando la tonalità si sposta da Do maggiore alla tonalità non correlata, anche se vicina, di Re maggiore, i violini giocherellano con una nuova variazione del tema del minuetto, che è decorato da sfarfallii del pedale di gruppo sui distici ripetuti di mezze note, mordenti sulla prima nota della clip, ritmi puntati e figurazione di crome tratte dalla simpatica frase che ha aperto la sezione B. Ascoltiamo dall'inizio della sezione B.

Improvvisamente, l'intera orchestra suona il tema del minuetto in modo pesante, facendolo sembrare assurdo. Mentre si muove verso una cadenza, sentiamo una reminiscenza della cadenza lirica di apertura della seconda musica nacht e un accenno al motivo scintillante che raggiungerà una cadenza forte man mano che il movimento procede. Una sequenza cadente di ritmi puntati troncati nella base ha suggerito cosa seguirà. Poi gli ottoni intervengono con il tema della prima marcia, anticipato da questi ritmi puntati, dopo appena quattro misure del minuetto.

Mahler spedisce elementi del tema della marcia tra ottoni e legni fino agli archi, unendoli in una deliziosa variazione, i temi che aprono il distico a mezzo nodo ora si alzano e l'intensa figurazione dell'ottavo nodo della frase di violino che ha aperto la sezione B è etichettata, il tutto contro un'inversione del tema della marcia nella linea di base, che contiene anche un'estensione della figura in levare di tre note in aumento dal tema del minuetto delle sezioni B. Man mano che gli archi sviluppano il tema della marcia, questo assume caratteristiche più ritmiche e tematiche del minuetto. I distici ripetuti di mezze note sembrano portare al motivo dello scintillio quando invece si fanno strada in un'altra variazione della marcia di MeisterSinger. accoppiando varianti di entrambe le marce principali della sezione A con una figura ritmica dall'inizio, suonata staccato da archi bassi.

I ritmi puntati tagliati giocano un ruolo sempre più importante in queste e in altre variazioni dei temi della marcia man mano che la sezione A procede. Quando tornano i tatuaggi di tromba appena prima della chiusura del primo soggetto, mentre gli ins cercano di riportare la figurazione audace che li seguiva in precedenza, ma il loro tentativo è svogliato, e la musica si ammorbidisce rapidamente e inizia a rallentare. Inaspettatamente, le viole irrompono con la melodia di Merry Widow, ma lasciano subito il posto alla musica della sezione B.

La variazione di questo tema del minuetto è leggermente cosparsa di ritmi puntati ritagliati che conferiscono al tema una qualità di scatto, specialmente se contrastata con accenni di una marcia battuta in archi, impreziosita dal tocco del router, si legge, "una figura composta da terzi cadenti che si appoggia fortemente alla prima nota di ogni accoppiamento a due nodi diventa sempre più evidente durante questa variazione”. Mentre il minuetto continua a svilupparsi, trilli decorativi e Morton ne esaltano lo stile rococò. La figura della Vedova Allegra si fa strada per un momento nel minuetto e ne assume il carattere stilistico. È notevole come gli elementi della marcia e del minuetto si combinino perfettamente e diventino praticamente indistinguibili. La confusione più palese di questi soggetti disparati si verifica quando una nuova variazione del tema del minuetto è suonata pesantemente dagli archi, segnando così la sua delicatezza e grazia rococò. Tale abuso irriverente del minuetto porta direttamente al ritorno della marcia dei MeisterSinger come se i due temi fossero semplicemente rattoppati insieme.

Infine, la sezione A si interrompe bruscamente senza la minima transizione. In sole otto misure, il tema della marcia raggiunge il culmine, come aveva avuto nella sua prima apparizione. Ma invece di portare al tema sussidiario della sezione A, torna inaspettatamente alla sezione B.

Questi bruschi cambiamenti nello stile, nel carattere e nel tempio sono sconvolgenti e ci fanno pensare a dove Mahler ci condurrà dopo. Come in precedenza, il tema figurativo dilagante con cui originariamente iniziava la sezione B, ritorna negli archi bassi contro il fiorire dei timpani, seguito dal tema del minuetto suonato con forza dai soli archi e decorato con ornamenti rococò. I legni riprendono il tema in una variazione più irriverente, sono battute iniziali accompagnate da un frammento di una melodia di Merry Widow, una variazione sbalorditiva del minuetto di Haydnes inizia sugli archi, per poi passare ai legni, accompagnata da una versione espansa di la figurazione vorticosa con cui i violini hanno aperto la sezione B, poiché la tonalità ora si sposta sul La maggiore.

Dopo un ulteriore sviluppo del minuetto, il tempo rallenta sull'Andante e l'uso crescente di diapositive di portamento sottolinea la parodia di Mahler del tema del minuetto. Potremmo aspettarci che la sezione del minuetto si concluda quando due misure della fioritura di apertura vengono improvvisamente colpite con forza negli archi e poi battute dai timpani. Ma no, Mahler stava solo prendendo in giro, invece di riportare la marcia, che logicamente seguirebbe, il grazioso minuetto continua per la sua allegra strada.

Ancora una volta, il fiorire dei timpani cerca di riportare la marcia dopo solo cinque battute, ma tutto ciò che riesce a fare è confondere ulteriormente marcia e minuetto. Tuttavia, il tema del minuetto non verrà negato. Ne ha chiaramente avuto abbastanza di questi fastidi invadenti e ora è diventato l'aggressore, una caratteristica più sconveniente per un minuetto. Invece di cedere alla marcia, il minuetto diventa più agitato, su onde di ottava figurazione negli archi, e la terza figura cadente introdotta in precedenza. Man mano che il tempo si spinge in avanti, gli archi si scatenano in una frenesia, sollevandosi sui battiti deboli Sforzando, fino a raggiungere un climax sconvolgente, e corrono direttamente nel ritorno del tema della prima marcia, con una scala rapidamente discendente.

Sembra che il minuetto non sia riuscito a prevenire la marcia perché ora prende il controllo rientrando a metà misura, come se cercasse disperatamente di trovare un modo, portato sulle spalle dei timpani fioriti, suonati da archi bassi e fiati . Il trionfo delle marce sembra assicurato, non appena gli ottoni affermano la marcia, archi e legni rispondono con il tema del minuetto, sempre in terna tripla, ma che sembra funzionare come una marcia.

La marcia e il minuetto di questi antagonisti sembrano virtualmente uniti quando entrambi vengono suonati in doppia metrica. Presto il tempo aumenta improvvisamente su un enorme accordo di do maggiore. I timpani battono ancora una volta lo svolazzo di marcia che ha aperto il finale contro colpi di doppio stop negli archi, facendo un grande sforzo per riportare la musica in carreggiata. Ma dopo solo due battute, è il minuetto che ricompare, rifiutandosi di farsi spaventare dai timpani è mostro al volo. Ma il minuetto stesso dura solo tre battute. Quando raggiunge una cadenza, il tema della marcia principale salta dentro, come se fosse rivestito in una serie completa di deflettori con lo svolazzo dei timpani, costringendo un frammento del minuetto a passare a un ritmo di marcia di quattro quadrati.
L'integrazione contrappuntistica di marzo e minuetto durante questo divertente segmento, ricorda l'esuberanza spensierata e la sovrapposizione di frammenti drammatici delle terze sinfonie, Pan marzo.

Quando la tonalità cambia improvvisamente in Sol bemolle, questo segmento si conclude con l'inizio della figurazione della semicroma che chiude il soggetto del primo segno e riporta la melodia della Merry Widow, anche se non così rudemente come prima.
Questa volta Mahler cambia la chiave prima invece che dopo la comparsa della figurazione.

Trilli inondati di flauti di lingua e ritmi di violino saltando rendono la musica che segue deliziosamente vivace e festosa, con passaggi di accentuazione dal primo al terzo battito. Mentre il valzer in marcia continua, con il tempo che diventa sempre più energico. Questa bella musica raggiunge il culmine quando triangolo e glockenspiel si uniscono alla vivace processione. Dopo un po', la sua energia trascorsa la marcia di Cornovaglia muore nella base.

Poi torna la marcia chiassosa del primo soggetto delle sezioni La in si bemolle maggiore e in tempia uno. È pieno quando le insegne sono rinforzate da colpi di tam-tam e ornate da lunghi trilli di glockenspiel, che terminano con l'ottone che scatta sull'attenti. un attimo di pausa e la travolgente variazione del tema del minuetto in tempo di marcia ritorna negli archi in doppia metrica, sembrando imitare una marcia turca.

Qui il metro non si sposta più tra il triplo e il doppio per dare un segno di rispetto al minuetto, ma rimane in metro doppio, costringendo il minuetto a passare a un ritmo di marcia. Per aggiungere ulteriore confusione, i punti di ingresso dei minuetti sono spostati dai tempi forti a quelli deboli, se il terzo movimento della Quinta Sinfonia e il secondo movimento della Nona potrebbero essere descritti come valzer stupri landler il finale del Settimo potrebbe essere giustamente caratterizzato come minuetto di stupri di marcia. L'esibizione temporanea si aggiunge alla parodia del minuetto, passando da un ritmo forte a uno debole ad ogni entrata. Presto la stessa rapida figurazione che prima si è trasformata in una teoria selvaggia spinge il tempo in avanti mentre i fiati imitano i distici di mezze note del tema del minuetto allungando i loro intervalli. Come in precedenza, questo segmento termina con una frenetica diapositiva discendente. Ma questa volta, il tema freddo del minuetto della marcia entra negli ottoni nella misura media nella parte inferiore della discesa bassa. Ormai il minuetto è chiaramente esausto, essendo stato impresso in servizio come marcia. Perde rapidamente vitalità, si era fatto strada con cautela nel ritorno della sezione B, riacquistando così il suo fascino e la sua grazia, quasi persi costretti a ballare a ritmo di marcia.
Con quanta precisione i telescopi Mahler scandiscono il soggetto della marcia nel tempo del soggetto del minuetto.

Quando il tempo si allunga in un grazioso minuetto, sembrerebbe che abbiamo finito con la marcia, ma presto le trombe si intrufolano con essa mentre il minuetto continua per la sua strada allegra, i legni riprendono il tema del minuetto a un tempo leggermente più lento, diventando ancora più aggraziato. Anche se la prima tromba continua a suonare il tema principale della marcia in sottofondo, cercando di farlo suonare come un minuetto.
Una marcia pizzicata battuta nelle viole aggiunge confusione.

Quando il tempo si attenua sull'andante, i violini offrono una variazione leggera del minuetto. Questa è l'epitome della grazia e dell'eleganza rococò.

L'eleganza stilizzata del minuetto durante questo passaggio, ricorda il movimento dello scherzo il sesto semplice mentre il minuetto continua molto tranquillamente negli archi. Gli ottoni lo accompagnano con ottavi insoliti che gli conferiscono una qualità simile a una marcia nonostante il tempo lento, i corni fermi e gli oboi. Entrando con una forte affermazione del motivo scintillio, Mahler completa la frase scintillio in una cadenza con toni pesanti suonati più lentamente per enfasi, rendendo questa derivazione dalla filastrocca ancora più evidente, e tuttavia insolitamente stridula.

Con il gatto fuori dalla borsa, la sezione A ora ritorna con il tema della prima marcia e stretto ma non nel tempio uno, poiché ci si aspetterebbe che venga acquistata in tempo 2 il tempo del minuetto. Dopo uno sfogo iniziale, la marcia svanisce rapidamente, non appena lo fa. Quindi i violini si scagliano con il tema del minuetto contro il primo tema del movimento di apertura nei corni. Le somiglianze strutturali e le differenze caratteriali tra marcia e minuetto diventano ancora più evidenti. All'aumentare del tempo, gli archi pizzicati più bassi stabiliscono un ritmo di marcia costante che accompagna un dialogo tra il tema principale del primo movimento nei corni e il tema del minuetto nelle trombe con sordina.

Improvvisamente la tonalità si oscura in do minore su una potente affermazione del tema del primo movimento suonata imbronciata dai violini, e con un peso così grande che minaccia il collasso completo, tromboni e trombe emettono un ritmo puntato dal tema del minuetto mentre i legni ne gridano i primi due misure, con campane alzate. Entrambi i riferimenti al minuetto sono chiaramente fuori luogo in questo passaggio oscuro e pesante. La seguente figura ritmica punteggiata dal tema del primo movimento sale sempre più in alto fino a gridare per un temibile avvertimento. Questo è l'unico posto nel movimento in cui la musica assume quello che sembra essere un carattere tragico. Prima che questo inquietante passaggio possa nuocere seriamente, tuttavia, il tema spensierato del minuetto ritorna inaspettatamente ora in si maggiore, suonato in un tempiale rapido e in modo folletto, da fiati a imitazione canonica con archi bassi.
Presto, i tromboni ripropongono tranquillamente il tema del primo movimento contro la figurazione che originariamente accompagnava la marcia di MeisterSinger, qui suonata con i violini, e il tema del minuetto con i corni.

Ancora una volta, il tempo si allarga man mano che i violini e poi i legni suonano pesantemente il tema del minuetto come se imitassero il modo solido del tema del primo movimento. Questi due temi portano con urgenza a un culmine che, con nostro disappunto, viene interrotto. Al posto del climax, il minuetto nei legni e negli archi e il tema del primo movimento su due trombe sono entrambi trattati con ponderosa solennità, nella tonalità piuttosto rigida di re bemolle maggiore.

Il minuetto soccomberà all'avanzare rinforzato della marcia, il minuetto sembra così intento a combattere il tema del primo movimento che ha inavvertitamente assunto alcune delle sue caratteristiche oscure. Ancora una volta, la musica raggiunge il culmine, solo per essere fermata poco prima di raggiungerlo, e invece, torna in malafede al tema del minuetto.

Dopo il climax interrotto, il tema del minuetto ritorna piuttosto timidamente negli archi, i legni entrano sullo stesso tema, i timpani battono dolcemente un frammento della sua fioritura dall'introduzione. A questo punto, il costante fantino avanti e indietro tra marcia e minuetto e le numerose cadenze abortite possono facilmente diventare noiose.
Questa ripetizione potrebbe essere una parodia della propensione di Mahler per il contrasto apparentemente infinito del materiale drammatico? Che lo sia o meno anche Mahler si stanca, e interrompe un altro giro, con un improvviso scoppio di una lunga scala cromatica discendente rapida, simile a quella che ha concluso il frenetico passaggio che chiude la prima ripresa dei Si, è un diluvio improvviso non può lasciare altro che un'impressione comica, ben lontana dalla sua apparizione, per esempio, nella Seconda Sinfonia, come prima, questa scala mobile conduce direttamente nel tema della marcia a metà del ruscello e nel suo tempo originale, a cui Mahler aggiunge il direzione curiosamente contraddittoria, etwas feierlich, alquanto solenne pomposo.

Con il ritorno del tema principale della marcia delle sezioni A in squillanti trombe. La coda di questo complesso movimento è finalmente a portata di mano. i timpani aggiungono il loro tocco introduttivo alla vibrante musica da marcia, mentre i tromboni offrono un controtema basato sulla melodia in marcia della tromba. Le corde superiori entrano con forza su una scala crescente di sedicesimi che conduce alla ripresa della marcia di MeisterSinger. Ora invertiti negli archi in movimento contrario contro la sua forma originale e il basso, i corni affermano volontariamente il tema del minuetto, apparentemente ora pretendono di essere presentati come un'altra melodia in marcia in compagnia della marcia di MeisterSinger. Così, abbiamo assistito al trionfo della marcia sul minuetto, proprio come abbiamo fatto alla vittoria della marcia sui muri nella prima nacht musique. Improvvisamente, il tempio diventa di nuovo pesante, questa volta nella seconda parte della marcia di MeisterSinger con il suo ritmo saltellante, così insolito per una melodia da marcia. Poi il tema principale della marcia, e la sua variazione, tornando a sovrapporsi quando i gruppi contro un ruolo sostenuto di campanacci e glockenspiel provocano un bel frastuono, i violini riportano i ritmi puntati del tema del minuetto ai ritmi rauchi del fiorire introduttivo di ottoni e timpani. .
Dalla conclusione della Quinta Sinfonia, Mahler non produceva musica che trabocca di una tale gioiosa profusione.

Proprio quando l'orchestra inizia, quello che sembra essere l'ennesimo giro di marzo contro il minuetto. Il tempo diventa più stabile. i richiami di tromba risuonano dalla musica in marcia, proprio come avveniva prima del twist in S alla fine della prima sezione A. Invece di condurre direttamente nella figurazione delle semicrome, si possono sentire corni e legni sopra la folla, mentre annunciano la vittoria su una frase arcuata dal tema della marcia, così raggiungiamo il momento del trionfo finale della giornata durante la notte.
Quest'ultimo è richiamato brevemente dall'affermazione finale del tema principale del primo movimento. Ma quel tema non è consentito più di quattro misure. Un potente accordo di do maggiore negli ottoni lo spazza via, lasciando il posto alle misure finali brillantemente concepite, mentre Mahler offre il suo ultimo e forse il suo gioco di parole più brillante dell'intera Sinfonia. Dall'esplosione di Do maggiore arriva il passaggio che conclude il primo soggetto della sezione LA, la figurazione di sedicesimi che accompagnava la marcia di Meistersinger si spinge in avanti nel fiorire Tristanesco che si è concluso con un sussulto armonico su un accordo di La bemolle maggiore. Mahler ripete la fanfara, ma invece di sgonfiare, sta chiudendo il nucleo di do maggiore in un bemolle. Egli accenna semplicemente a quest'ultima chiave producendo un accordo di Do maggiore con una quinta aumentata di Sol diesis, che naturalmente è enarmonicamente un La bemolle è uno strano accordo che diminuisce lentamente, solo per essere interrotto con un enorme colpo di Do maggiore per l'intera orchestra che conclude la sinfonia con il botto.
Mahler prende in giro il modo in cui tanti dei suoi predecessori hanno concluso le loro sinfonie, con un crescendo sull'accordo di chiusura interrotto da un colpo orchestrale. Mahler inverte abilmente questo processo iniziando l'ultimo accordo in fortissimo e poi facendolo svanire lentamente, solo per essere interrotto da un potente colpo orchestrale finale. Una conclusione perfetta per una sinfonia traboccante di buon umore e spirito ironico, se non a volte assurda parodia.

Lo stesso Mahler scrisse alla fine di uno dei suoi manoscritti della settima “era il cappello die welt"un'espressione idiomatica che significa essenzialmente "che cosa diavolo è questo?" Sicuramente un commento appropriato a questo gioco sinfonico. Considerando la sinfonia nel contesto delle opere di Mahler, un commento di Nietzche sembra più appropriato, ha descritto un grande idioma arrancante, che possiamo certamente considerare Mahler come, “che arriva all'apice ultimo della sua grandezza, solo quando arriva a vedere se stesso e la sua arte sotto di sé, quando sa ridere di se stesso."

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Di Lew Smoley