Guida all'ascolto - Movimento 3: Scherzo

Trascrizione

A giudicare dall'atmosfera stabilita all'inizio, sembrerà che questo movimento raggiunga un perfetto stato di equanimità che è ben lontano dal tumulto e dal conflitto che pervade i primi due movimenti. Se è così, sembrerebbe totalmente scollegato dall'insieme o un mero diversivo dall'argomento principale. Si potrebbe trarre la stessa conclusione anche se il movimento fosse posizionato secondo, dopo il primo movimento aggressivo ed energico. Sebbene Mahler considerasse alcuni dei movimenti medi nelle sue prime sinfonie, in particolare la prima e la seconda semplicemente come intermittenza o piccole deviazioni che funzionano semplicemente come sollievo dalle domande angoscianti poste nel primo movimento, le sinfonie del periodo centrale sono più drammaticamente coese, ei loro movimenti interni si riferiscono, per quanto tangenzialmente, agli argomenti principali delle sinfonie.
Quando si esamina più a fondo questo movimento Andante, la sua serenità sembra artificiale, persino non autentica, come se si limitasse a coprire ferite profondamente dolorose, un senso di distanza congela le emozioni qui trasmesse, dando l'impressione che siano qualcosa di meno che genuino e sotto costante ritegno, mentre il movimento si svolge e la malattia sottostante emerge e alla fine aumenta fino a quando la musica esplode sono i suoi confini emotivi e trabocca di desiderio appassionato. Mahler impiega una procedura simile in Kindertotenlieder, è stato un modo di esprimersi insensibile, a volte inondato da uno sfogo di emozione, il ciclo delle canzoni è anche legato all'Andante da riferimenti musicali. I violoncelli, arpeggi di accordi spezzati che accompagnano il tema principale si trovano nella quarta canzone di Kindertotenlieder, mentre una frase cadenzale ricorrente è tratta dalla prima canzone.

Ancora più importante, l'atmosfera calma in cui si apre il movimento è forgiata dal suo tema che scorre dolcemente che sembra vagare senza meta per un po', come in trance.

La maggior parte dei commentatori tratta l'Andante come un intermezzo che ha poco a che fare con il resto della sinfonia, mentre contiene pochi riferimenti musicali ad altri movimenti e si distingue quindi, ad esempio, dalla Quinta Sinfonia, con i suoi legami tematici tra il adagietto e il finale. L'importanza drammatica dell'Andante si riferisce alle sinfonie sottostanti alla premessa concettuale e, quindi, non è un semplice diversivo. Certamente, il Mefistofele e la presa in giro dell'eroe che permea il movimento dello scherzo dovrebbero scuoterlo a un certo livello subconscio, deve ammettere che c'è del vero nella critica sdegnosa di Mefistofele alla posa degli eroi.
Dopotutto, cosa c'è di eroico in una vita che è destinata a finire senza appagamento? Ma se l'eroe vuole rispondere a questa domanda, deve prima cercare dentro di sé la fonte da cui può sorgere tale risposta. Prima di raggiungere la crisi principale che lo attende nel finale, l'eroe deve affrontare e rispondere al cast meschino di Barb che la sua natura nello scherzo il movimento lento fornisce l'ambientazione per quell'autoesame e introspezione, invece di reagire con rabbia o disprezzo, e quindi giocando nella sua caricatura di Mefistofele, il nostro fausto ed eroe cerca nelle profondità della sua anima ed evoca una visione di innocenza e serenità perdute, per calmare il suo spirito turbato e ritrovare la sua forza per la battaglia finale che inizierà nel finale.

In una fantasticheria nostalgica, evoca la visione di un mondo pacifico ormai lontano. frasi morbide e gentili trasmettono un senso di calma interiore che era stata minacciata dallo scherno beffardo di Mefistofele nei movimenti precedenti. Una tenera frase a dondolo, basata sul motivo dell'innocenza infantile, invoca il ricordo di una ninna nanna cantata ai campanacci delle mucche della culla evoca un pastorale Dreamworld lontano dalla realtà travagliata dell'eroe. accordi trasfigurati permeano la scena di un'aura malinconica, creando un senso di mistero che lenisce piuttosto che spaventare. In questo mondo onirico, l'eroe può trovare pace e turbato dall'angoscia delle sue lotte interne. Ma i suoi tormenti interiori sono troppo intensi per rimanere completamente repressi. E presto salgono in superficie in effusioni di passione, che gridano il ritorno dell'innocenza perduta e il conforto della pace.
L'atmosfera morbida e malinconica dell'apertura ricorda la scena dei mormorii della foresta e Sigfried in cui quell'altro eroe riposa per un momento, perso in una fantasticheria pastorale, diventando praticamente un tutt'uno con la natura, e poi grida per sua madre come simbolo di sicurezza e l'amore naturale prima di affrontare il drago, a sua volta un simbolo di ciò che Robert Duncan definisce in termini junghiani l'ombra di Sigfried. Si potrebbe anche descrivere il movimento come un lungo sospiro precipitato dal senso di perdita che la società soffre in un'epoca di rapido declino.

La forma Rondò del movimento Andante è alquanto insolita, in quanto il materiale tematico del ritornello o delle sezioni A è legato per motivi a quello dei due episodi delle sezioni B, sebbene differiscano per altri aspetti. Così la forma del canto ternario è combinata con Rondo e poi incastrata per formare una forma ad arco dell'intero movimento. transizioni da una sezione all'altra avvenute durante i movimenti tensione estrema resa ancora più sconcertante dall'uso di telescoping di Mahler rimane il centro tonale del movimento, nonostante varie modulazioni sebbene la chiave principale sia un bemolle maggiore, episodio che inizia la sezione di sviluppo, prima in mi minore e poi in mi maggiore, la tonalità celeste di Mahler fa una forte impressione.
Mentre ci sono pochi collegamenti ciclici con gli altri movimenti, appare una variante del corale di ottoni del primo movimento che riafferma il suo ruolo di visione fin troppo fugace dell'ultimo pezzo. Senza alcuna introduzione al di là del movimento Andante inizia con il tema principale in mi bemolle maggiore suonato dolcemente in violini muti. Chiameremo questo tema A. Occasionali note appiattite su F e G e una figura di svolta. Ländler ha consegnato allo stoeger il lirismo tenero di questo tema, la figura di turno anticipa la frase cadenzale dei temi, che è tratta dalla prima canzone di Kindertotenlieder, siamo in una canzone alle parole di Freudenlicht der Welt, luce gioiosa del mondo. Qui implicitamente impregnando il tema di una qualità nostalgica, essenzialmente simile a una canzone sia nella forma che nella sostanza, il tema ricorda non solo quel ciclo di canzoni, ma l'ultima delle canzoni di Gesellen.

Prima della cadenza, contiene un appassionato salto verso l'alto di una settima minore, che procede in una figura dondolante di doppi nodi che è una variante del motivo dell'innocenza infantile. Ascoltiamo il tema di apertura attraverso la cadenza di Kindertotenlieder.

Ecco la frase credenziale del primo Kindertotenlieder, che appare anche nel quinto simbolo.

Asimmetrico e di forma, il tema sembra divagare senza meta vagando in melodiche vie secondarie che non seguono naturalmente da ciò che li ha preceduti. Le prime note del tema hanno la stessa forma dell'inizio del tema Alma del primo movimento, quindi si riferiscono al motivo del desiderio. Sebbene i violini siano diretti a suonare in modo espressivo, sono anche muti, in modo che la natura romantica del tema sia leggermente velata. Dopo la piena cadenza, il tema principale continua a svilupparsi per poche misure, producendo un tema variante, A-one, che fluttua teneramente sui cromatismi ascendenti delle sue due note di apertura, e a sua volta una gentile nota di grazia. La terza battuta di questa variante contiene anche una figura di semitono discendente che si riferisce alle ultime note del tema eroico del primo movimento, che nei suoi primi ragazzi era sceso di un settimo invece di un secondo. Ascoltiamolo.

Fluttuando come in un mondo di sogno, il secondo tema in sol minore, derivato da elementi del primo tema, è teneramente suonato sul corno inglese, e dolcemente cullato dal movimento fluttuante dei flauti sul motivo dell'innocenza infantile.

Quando il corno solista entra con una versione leggermente modificata del tema principale, tema A due accompagnato da arpeggi di arpa, la tonalità home viene ristabilita. Il tema si sposta sugli archi e si conclude con la cadenza dei Kindertotenlieder nei legni.

Quindi il tema A due ritorna, suonato dolcemente da flauto clarinetto e secondi violini. Presto una variante lirica della modalità dell'innocenza infantile e segue in violini avrà un significato motivico più avanti nel movimento.

Come conclude la sezione A, il motivo a dondolo e violoncelli che il fioraio chiama il motivo della culla è seguito da una sequenza di ottavi cadenti, tratti dal tema principale che diventa più prominente man mano che il movimento procede. A poco a poco, la musica si spegne, mentre quel motivo scende silenziosamente nella base.

A questo punto Mahler compie una delle sue transizioni più creative e più brevi, simile a quella avvenuta durante l'adagietto della Quinta Sinfonia, sostenendo un tono di corda su G in armoniche, alzato di un'ottava per introdurre il primo episodio in Mi minore. Un'atmosfera pastorale permea le misure di apertura, e l'oboe richiama il motivo dell'innocenza infantile e un clarinetto segue con la figura discendente di ottavi dal tema principale, introducendo una nuova melodia in corno solo che a sua volta è una variante del tema principale cui abbiamo fatto riferimento a prima come motivo A due.

Man mano che questo nuovo tema si espande e diventa più appassionato, si sposta da una sezione orchestrale all'altra, accompagnato dalla figura di croma cadente nel basso. L'ampiezza e la profondità dell'orchestrazione in questo passaggio esaltano il suo portamento drammatico mentre la musica costruisce un breve climax agrodolce lungo, sulle variazioni della seguente figura di crome dal tema principale, il tema A, nei violini echeggiati dai corni. C'è una qualità rilassante in questa musica nonostante la sua malinconia. Mentre la sezione principale del primo episodio si chiude, i violini distorcono la frase cadenzale di Kindertotenlieder con intervalli più ampi e diapositive tra le note, conferendo a questa frase una qualità dolente. Dopo alcune misure del motivo di innocenza infantile nei legni, questa frase Kindertotenlieder diventa più regolarizzata, la sua salita integralmente accorciata, e poi scende di un'ottava invece di una superottava, preparandosi per una modulazione in mi maggiore, la tonalità della seconda parte del primo episodio.

Costruendo dalle basi aperte quinta in mi maggiore, una figura di croma crescente, accompagnata da ritmi di terzina, crea l'impressione di un'alba che emerge da una collina lontana, venendo dopo il piano della sezione precedente. Questa musica trascendente porta un raggio di speranza, non dissimile dalla sensazione generata dalle edificanti sezioni in do maggiore della seconda canzone di Kindertotenlieder, i corni risuonano con un richiamo crescente che sembra chiamarci a nuove vette di autoilluminazione. I campanacci entrano non da lontano ma in mezzo all'orchestra, non evocando più la serenità pastorale, la figurazione di triplette di trilli decorativi di legni basata su un frammento del nuovo tema dell'alba, e figure vorticose di archi e celesta accompagnano il motivo dell'innocenza infantile.

Ora attaccati alla figura di croma cadente, prima nella tromba solista, e poi nei legni, questi elementi divergenti possono unirsi per creare un'atmosfera giubilante per la prima e unica volta durante questo movimento. L'eroe sembra ricordare la spensierata felicità della sua giovinezza. Ben presto questa gioia come intermezzo comincia a svanire sul motivo dell'innocenza infantile nei violini, lascia il posto a terzine cromatiche discendenti che cadono nella base con una sequenza di ottavi cadenti. Il primo episodio si conclude in modo telescopico, quando un oboe e un clarinetto entrano nelle sue ultime note suonate al basso con il tema principale, il tema A, per inaugurare la ripresa delle sezioni iniziali in chiave tonica.

I legni continuano con il tema, mentre un singolo flauto e violini suonano un rigoglioso contro tema. Questo è ciò che riassume il tema di Rondo. I secondi violini con l'aggiunta di un fluido seguono con la prima variazione del tema di Rondo, tema A uno, splendidi accordi sostenuti completano la breve ripresa della sezione Rondo, poiché la musica sembra trattenere il respiro in attesa della trascendenza redentrice. Invece, gli accordi sostenuti si dissolvono, creando un'aura misteriosa che porta inaspettatamente al secondo episodio, divisibile in tre segmenti, il secondo dei quali può essere ulteriormente diviso in due parti, questo secondo episodio è incorniciato da un alone luminoso di Do maggiore in alto legni e basi basse. Il suo primo segmento presenta un nuovo tema messo insieme da frammenti del tema Rondo. In primo luogo, la cifra di un ottavo che cade, quindi il motivo dell'innocenza infantile e, infine, la cifra del turno dall'inizio.

La luce del sole risplende dolcemente nella brillantezza generata dall'apparizione di La maggiore durante il secondo segmento, i corni si espandono sul motivo dell'innocenza infantile e modellano da esso accordi celesti in archi e fiati contro la figura cadente di croma nel basso, il contrario dei temi principali note di apertura. Quella figura inverte presto la direzione negli archi, nell'arpa e nella celesta. Mahler riporta le ottave di glissando in archi che hanno inaugurato il primo episodio per introdurre la seconda parte di questo segmento. Così come la serenità che era stata momentaneamente anticipata che l'apertura del secondo episodio sembra avvicinarsi alla realizzazione. E l'oboe canta teneramente il tema del corno del primo episodio in un malinconico la minore, sopra un la maggiore sostenuto e violini per i segni più piccoli da suonare il buco di ferro come un respiro.
I legni forniscono un contrappunto su un'estensione della figura della nota da ottavo che cade. Ecco la seconda parte del secondo episodio.

Il lamento agrodolce dell'oboe devia la musica dal suo corso e porta con sé una forte reazione. Proprio quando sembrerebbe che ora tornerà il tema principale, la tonalità cambia in Do diesis minore, e l'intera orchestra entra prepotentemente con il terzo e ultimo segmento del secondo episodio, durante il quale la musica si appassiona sempre più. Il tema dell'oboe e del corno è ora trasferito al basso contro una versione crescente del suo profilo negli acuti. Su un cielo che si apre l'accordo di settima è appassionata la musica raggiunge un climax commovente, e non appena è apparso, il climax si dissolve, facendolo sembrare forzato e innaturale. Eppure Mahler estende il climax facendo in modo che l'intera orchestra continui a premere in avanti dopo che il potente accordo di settima si verifica su una versione estesa della figura di croma cadente, mentre la tonalità si modula in Fa diesis. Un altro imprevisto pianoro si raggiunge quando entrano i violini aumentati a fortissimo campanacci e ritorna il tempio principale. La figura di crome seguente afferma con enfasi e violini la citazione di vari hotel d'opera apparsa nel finale della terza sinfonia, il tempio si spinge in avanti con maggiore urgenza su una variante invertita delle crome cadenti che si arrampica cromaticamente. Prima che il passaggio impetuoso raggiunga il suo obiettivo, il tema principale entra improvvisamente nelle profondità dell'orchestra, come un'apparizione, annunciando la ripresa della sezione principale del Rondò, che continua nei violini e nei legni. Qui abbiamo ancora un altro esempio della tecnica telescopica di Mahler. Mentre i violini suonano la figura del turno, i corni suonano una frase di quattro note che ricorda il recinto di ottoni del primo movimento.

Si è toccati da questo commovente appello per una ritrovata innocenza infantile e il conforto del vero amore umano. Presto archi e flauti salgono verso il cielo contro la frase di un ottavo cadente e si posano saldamente sulla tonalità tonica di Mi bemolle mentre cantano con profonda emozione. Una variante di quella frase ascoltata per la prima volta negli archi durante il primo episodio, ritorna anche la versione svettante della figura dell'ottava nota di Kindertotenlieder che apparve anche durante il primo episodio, aggiungendo una qualità visionaria alla musica di questo commovente passaggio.

Ancora una volta la musica si affretta, sollevandosi per motivi di innocenza infantile ad archi acuti. Anche legni e violini sono stati inviati sul tema principale in una sublime espressione di maestosa bellezza. Presto il desiderio ardente della musica si inasprisce mentre una nuvola scura scende improvvisamente sulla musica. La tonalità si sposta su un minore bemolle, mentre flauti e archi salgono più in alto, cercando ancora di ritrovare la serenità, ma ora sembra aver lasciato il posto all'oscurità. una premonizione del tragico destino getta un'ombra sull'atmosfera. Man mano che la musica si addolcisce, i violini da soli hanno raggiunto un Do acuto sostenuto, dal quale i legni bassi e gli archi interrompono un accordo diminuito che si risolve in tonica su un ritmo debole, sembrando dedurre che tutto potrebbe non essere ancora perduto. Mentre le forze orchestrali si diradano in un piccolo ensemble da camera, la musica svanisce su giocose permutazioni ritmiche della variante Kindertotenlieder della seguente figura di otto note che ora suona come un lontano ricordo di una perduta innocenza.
Le terzine vaganti senza scopo nelle corde centrali non vanno da nessuna parte, la figura di ottava che cade diventa sempre più lenta, e finalmente si ferma alla base, su un cupo accordo di mi bemolle nelle corna, interrotto da una solitaria nota pizzicato di corda di basso che mette un periodo a questa struggente meditazione dell'anima.

Forse era tutto un sogno, un interludio riposante in cui il nostro eroe come Sigfried evoca pensieri di giorni più pacifici e innocenti in cui l'amore materno, l'innocenza e la pace serena o sua per un tempo. Ma a differenza di Sigfried, il nostro eroe si è confrontato con la natura tragica del proprio essere e non può fare altro per superarla che cercare conforto nel passato e sperare nel suo ritorno.
Senza incorporare completamente tutti gli aspetti del sé nella coscienza e facendoli lavorare in modo costruttivo per lo sviluppo personale, l'eterno ritorno non poteva fornire un rimedio ai dubbi autodistruttivi che affliggevano l'eroe dopo che si era confrontato con la sua ombra all'esterno nel primo due movimenti.


Di Lew Smoley

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