Guida all'ascolto – Movimento 1: Lied 1: Hymnus: Veni Creator Spiritus

Trascrizione

Nella prima parte, Mahler mette in musica un inno latino medievale in uno dei suoi movimenti sinfonici più direttamente espressivi e diretti. Come in tutti i primi movimenti delle sue sinfonie del periodo medio, Mahler porta avanti il ​​suo materiale tematico sulla solida base ritmica di un ritmo di marcia. In questo caso, leggermente sbilanciato spostando i metri.

La predominanza dei ritmi di marzo si adatta in parte al suo robusto richiamo allo spirito creativo e alla natura eroica della successiva battaglia con le forze negative che cercano di debilitarlo.
Le armonie toniche predominano, così come i temi diatonici. La scrittura polifonica per forze multicorali e orchestrali, sicuramente la più complessa che Mahler abbia mai scritto, i temi sono più in sintonia con la scrittura vocale che orchestrale, eppure sono trattati in modo sinfonico, la musica fa il suo maggiore impatto attraverso la forza della sua componente ritmica, e la potenza dei suoi strumenti corali e orchestrali che sono spiritualmente ispirati, e una fiamma con passione, contrasti e dualità sono una caratteristica fondamentale della prima parte. Ad esempio, Mahler estrae simboli musicali, che rappresentano la luce e l'oscurità dal materiale tematico, per formare motivi che legano insieme le parti uno e due. Il simbolo positivo della luce derivato dal primo tema venato, contrasta con il simbolo negativo del dubbio e dello scetticismo, che appare più tardi nella prima parte. Il motivo leggero nelle sue varie configurazioni gioca un ruolo significativo in entrambe le parti, fornendo una connessione concettuale e musicale tra di loro. La figura arcuata di quattro note, che io chiamo il motivo della redenzione, svolge un ruolo importante nella formazione del materiale tematico nella prima parte, e raggiunge la sua forma definitiva nella seconda. Le stesse parole e frasi testuali sono talvolta cantate su note musicali diverse. Mentre, al contrario, le stesse idee musicali sono talvolta impostate su testi diversi, creando uno straordinario rapporto concettuale tra parole e musica. Mahler manipola abilmente le sue idee musicali e trasforma radicalmente il loro carattere in questa parte, indicando fino a che punto è arrivato nello sviluppo della sua arte di trasformazione tematica e motivica.

Dualità musicali e testuali si stabiliscono nell'esposizione accentuate durante lo sviluppo ed eliminate piuttosto che risolte nella ricapitolazione, attendono la parte seconda per la risoluzione.
Armonicamente la tonalità maggiore del coro esaltante accende contrasta con la tonalità Mi minore dell'intera sezione del gambo, formando il principale dualismo tra aspetti positivi e negativi dello spirito umano. Le divergenze dalla forma sonata tradizionale sono molto evidenti nella prima parte, come generalmente sono nei primi movimenti delle sinfonie del medio periodo di Mahler. pur mantenendo lo schema di base della Sonata, Mahler si discosta dai principi classici della struttura chiave e della progressione armonica. Ad esempio, sebbene il movimento sia essenzialmente un mi bemolle maggiore, il secondo tema è in re bemolle maggiore, tonalità abbastanza estranea alla chiave di casa e ritorna nella ricapitolazione in un bemolle maggiore piuttosto che nella tonica. Michel considera gli sforzi di Mahler per imporre la forma sonata al suo materiale, come forzare la musica e il testo entro i confini dei soggetti principali e subordinati, troppo superficiali e, di conseguenza, non completamente riusciti. In una certa misura, il suo punto è ben accolto, specialmente in un movimento corale strutturalmente complesso. Ancora più indubbiamente considerato i principi dualistici della forma sonata appropriati per un movimento di apertura che presenta soggetti contrastanti che forniscono l'argomento principale dell'intera Sinfonia. Lo sviluppo si apre con una versione ritmicamente distorta della musica di apertura di marzo che le suppliche si intensificano, portando a un grido di illuminazione in chiave celeste di Mi maggiore Mahler. Dopo che il coro dei ragazzi ha cantato un canto di gioia simile a un canto natalizio, una marcia di battaglia in mi minore impegna il nemico, portando a una doppia faida che termina con una lunga processione trionfante in mi bemolle maggiore sulla melodia originale in marcia e la sua impennata conseguenza tematica.

Questa doppia fuga è sorprendentemente regolare basata su Da Capo procedura, mentre la terza e la sesta sezione dello sviluppo corrispondono e racchiudono la scena altamente drammatica, che si conclude con la doppia fuga. Il tema dell'illuminazione è presentato in mi bemolle maggiore durante la ricapitolazione come simbolo di vittoria sulle forze delle tenebre. Mahler omette dalla ricapitolazione ogni riferimento alla seconda parte del tema venato. averne affrontato a lungo e nello sviluppo giovanile la coda si concentra sulle chiavi bemolle, così come gran parte della prima parte riunisce tutti i temi principali prima che la sezione di chiusura riaffermi la chiave di casa.

Mahler ha raggiunto qui una notevole sincronizzazione di parole e musica, affermando che dopo essere arrivato al suo ritiro estivo nel 1906, pronto a immergersi nella composizione dell'opera, ha notato un'incoerenza nel testo che aveva con sé, che gli ha fatto credere che era incompleto o altrimenti errato. Chiese che la per lui la mandasse subito, quando arrivava, aveva già composto la musica, e basso ed ecco, si adattava perfettamente al testo, come se, nel comporre la musica, sapesse istintivamente cosa il testo doveva essere. Costantino Floros ritiene la storia apocrifa, suggerisce che un esame del rapporto tra le parole e la musica rivela che Mahler non era guidato dall'idea di musica assoluta come sosteneva, ma dal testo a cui sono spesso orientati i passaggi musicali chiave.
Gli elementi del primo tema sono contenuti nella seconda parola chiave sono invertiti, e la parola “Creatoresi ripete. Secondo Floros, l'invocazione è apparentemente al centro del primo tema, mentre il secondo tema si riferisce allo stesso Spirito Creatore. Il secondo tema contiene l'impianto di parola significativa mentre ripetendo un'altra parola importante "Grazia" il segmento informale come la forma del tema Veni in forma di variazione, le parole ripetute usano frasi musicali ripetute simili. Il simbolismo chiave ha anche una connotazione testuale, l'intero tema dello stelo, che rappresenta l'antagonista, al tema di Veni come protagonista, è l'inverso del tema di Veni, senza ripetizione della prima frase. Il tema del partecipante in mi maggiore è una variante del tema venato, con l'aggiunta di un motivo di desiderio. Anche le campane, secondo Floros, sono usate come riferimento simbolico alla trascendenza. La prima parte si apre in uno stato d'animo splendente pieno di spirito ed entusiasmo. Senza una sola misura di introduzione, l'esposizione inizia subito su un forte mi bemolle grave, suonando così subito la via tonica, è seguita a metà battuta da un altrettanto potente accordo in mi bemolle maggiore sull'organo che saluta l'ingresso del primo tema in entrambi i cori, alle parole “Veni, veni Creator Spiritus” i cori risuonano gioiosamente con un tema resiliente, che chiameremo venato, come potente evocazione dello spirito creativo originato nella maestà divina, venato inizia con l'intervallo preferito di Mahler, il quarto orecchio cadente, suonato in un ritmo trocaico lungo breve, seguito dopo una singola pausa di movimento da una settima crescente.

I tre nodi che compongono questi due intervalli compensativi formano una cellula motivica che viene ricostituita da tromboni e trombe immediatamente dopo l'affermazione corale di apertura di chiunque nel motivo della luce, il motivo principale che collega la prima e la seconda parte.

L'uno venoso agisce come una scintilla che accende il motivo della luce e ne viene a sua volta illuminato. Dopo la vendita delle prime tre note di chiunque, appare una cifra di svolta di due battute. Le cui prime due note sono suonate in ritmo puntato, conferendo alla frase un carattere marziale, quella venata si conclude con un ritmo puntato su tre note ripetute cantate alla parola spirito. Questa figura cellulare assumerà un significato simbolico e motivico quando sarà impostata su altre parole più avanti nella prima parte, gli spostamenti metrici da una barra all'altra all'interno di una venata creano un senso di squilibrio che contrasta con la ferma assertività del tema.

Quando si inizia a ripetere il coro, i violini venati presentano una frase lirica fluida che ha una verità nella qualità, che contrasta con il carattere dichiarativo venato, chiameremo questa frase di violino venata ascoltala.

Veiny due entra con ferma determinazione in tenori e bassi sul ritmo puntato che terminava venato un canto alla stessa parola che lo concludeva spiritus tremolo la figurazione di crome negli archi aggiunge vigore a questi temi espressione dimostrativa dello spirito creativo. Seguendo il ritmo puntato venato due continua con una frase lirica che è una variante della misura di apertura venato uno A qui ascendente anziché discendente.

Come tema ascendente venato due connota l'aspirazione, ma senza un obiettivo definitivo, perché non si esaurisce nella risoluzione. Ciò non implica l'assenza di un obiettivo, ma che il suo raggiungimento è già stato raggiunto. In contrasto con l'espressione estroversa di chiunque, la venatura due appare più personale e interiorizzata.

Fungendo da ponte lirico tra temi venati il ​​La, la frase violinistica funge da catalizzatore, che unisce venato e venato agli allestimenti minori costituendo la prima di numerose dualità che verranno risolte nel corso della sinfonia. In questo caso, il contrasto è tra l'obiettivo esterno e il potere creativo personale interno. Entrambi sono interconnessi motivicamente, e anche collegati tra loro da una venata A, il cui lirismo implica che l'amore sarà il catalizzatore che ravviva e realizza lo spirito creativo.

L'uno venoso e il motivo leggero ritornano in stretta interazione stretto con il primo negli acuti e la scala nella base. Presto sentiamo grida di venire, venire su ottave cadenti che suonano come un invito all'azione. Dopo che il primo soggetto raggiunge il culmine su un forte accordo di re bemolle maggiore tenuto su una replica da soprani e contralti contro un'estensione della frase cadente di due in tenori e bassi. La musica si addolcisce e si stempera nel secondo argomento. Il gruppo solista ora è al centro della scena, il soprano canta teneramente le parole in atto “superna gratia, quae tu creasti, pectora“, a un nuovo tema di morbida espressione orante della speranza per la grazia come mezzo per liberare l'essenza creativa. Questo tema in gioco è più orizzontale e lirico di uno dei due principali temi venati, e quindi si riferisce al caldo lirismo di venato uno A, il catalizzatore tra i temi venati, ma è anche parallelo agli elementi lirici di venato due, e include una variante di la figura ritmica puntata contenuta sia in quella venata che venata fino a questo momento, con le note che cadono gradualmente anziché essere ripetute e cantate alla parola grazia, grazia. Così spirito , gratzia sono collegati simbolicamente attraverso un nesso musicale.

Mahler tratta il tema in scena in modo contrappuntistico, sia nel gruppo solista che in un'orchestra ridotta con controtemi intrecciati che si muovono in tutte le direzioni. Eppure la trama non diventa mai eccessivamente densa. Un senso di riposo che deriva dall'essere nella grazia di Dio è espresso con calore angelico. In mezzo a questa aspirazione alla benevolenza divina riappare venosa una momentanea in soprano, sulle parole quae tu creasti, che hai creato, riferendoti alla riga di apertura del testo, i legni procedono al breve riferimento a veato, uno con una variante di venoso uno A.

Il tema in gioco è riaffermato dolcemente nel coro uno in la bemolle maggiore, con il soprano che entra sullo stesso tema una misura più tardi voci maschili del coro due li accompagnano con una variante di lunga frase scaler cadente dallo stesso tema soprani e contralti da ritornello uno poi afferma tranquillamente il ritmo puntato che terminava il primo e iniziava il secondo, questa volta sulla parola pettorali, collegandolo così con le parole spirituals e grazia in un nesso trinitario che unisce il mondano e il supermondano per grazia divina.

Sfasamenti metrici durante l'estensione del secondo soggetto ricordano il loro uso in venato, l'anticipo di perdita è per premio che è suggerito anche da una variante di venato Una canzone dei solisti così le parole Qui diceris Paraclitus, arco che è chiamato il consolatore e accompagnato dalla figura del violino che estendeva una venata A.

Questa variante venata, come quella venata stessa, suona più oggettiva e descrittiva che intima e personale, con parole impostate su frasi musicali che hanno accompagnato quella venata in precedenza. Il contrasto tra la sensazione di distacco di Qui Paraclito, e il carattere compiaciuto del gioco si fa sentire più pienamente quando quest'ultimo ritorna cantato alle parole fons vivus, ignis, caritas, et spiritalis unctio, la sorgente viva, il fuoco vivo, la dolce unzione e il vero amore.

Appianando il ritmo puntato in una figura trocaica su note ripetute, una nuova variante motivica viene cantata due volte alla parola tuorum. Mahler sviluppa i suoi motivi per tutta la prima parte, ripetendo o sovrapponendo una cellula motivica cantata alla stessa parola. Un'altra variazione del ritmo puntato relativo alla trinità di liquore, grazia, pettorali è cantato alla parola caritas.

Quando nei due soprani solisti appare un accenno di venatura, il primo soggetto non può essere molto indietro. Ritorna vigorosamente nelle voci più basse dopo che i suoi primi elementi di riformulazione completa di due venati entrano in moto contrario tra i corsi nell'orchestra. La variante trocaica del ritmo puntato cantato in precedenza a donum è ora ripetuta sulla parola in gioco con una sbornia dalla parola Creatore sovrapponendolo, questo allude al ritorno del secondo venato, ora comincia a suonare come una conseguenza di quello venato in modo che la dualità degli aspetti esterni e interni dello spirito inizi già il processo che li integrerà e quindi risolverà il loro conflitto implicando che l'aspetto soggettivo interno dello spirito umano ha origine ed emana dall'oggetto esterno dell'aspetto. Il primo può quindi essere visto come il compimento della scala.
Mahler cerca qui di colmare il divario tra i due senza perdere l'individualità umana. Soprani e contralti si librano verso il cielo su un'inversione di una venata LA, dopo di che le voci inferiori emettono una possente dichiarazione del motivo ritmico puntato sul pettorale mentre la musica irradia di gioia. La chiusura cadenzata del ritorno del primo soggetto è inquadrata in un passaggio di transizione alla sezione di chiusura.

Nell'allegro tempo di apertura, i fiati e gli archi pronunciano una nuova frase corale di due battute composta da due coppie di mezze note, la prima delle quali sale per una sesta diminuita e la seconda per una quinta diminuita.

Va notato che il secondo di questi intervalli è stato denunciato come musiche in diabolus, la musica del diavolo all'epoca in cui questo inno latino è stato scritto. Questi intervalli diminuiti conferiscono al corale una qualità sinistra che contrasta con la doppia caratteristica ascendente che emana una qualità struggente. Il motivo leggero riappare prima nei fiati e poi nei violini in un organo, contro una versione aggressivamente ritmica e minuscola del motivo ritmico puntato e dei violini che suona come una chiamata alla battaglia. Un frammento di una variazione venata viene trattato canonicamente. Man mano che la musica si spinge in avanti, diventa più orizzontale, su una frase inferiore di due battute in semiminime. La seconda misura rispecchia la prima suonata da legni e archi del tremolo contro una versione diminutiva ripetuta delle prime tre note del motivo leggero che funge da accompagnamento ritmico a una potente affermazione del motivo leggero e dei corni. Questi inaugurano la sezione conclusiva dell'esposizione. Mahler usa questa tecnica per creare accompagnamento ritmico da materiale motivico sia nella sua terza che nella sesta sinfonia. Ascoltiamo dall'ingresso il corale di ottoni a quattro note.

Quando la tonalità si sposta in re minore per iniziare un interludio orchestrale, la frase di due battute che serviva come parte dell'accompagnamento ritmico al motivo leggero appena prima dell'inizio della sezione di chiusura viene suonata in doppio tempo da fiati e archi al tempo di campane profonde che aggiungono un'aura misteriosa alla scena, specialmente quando suonano contro un organo di ottava pedalato sul La dominante, cinque corni con le campane in alto danno una possente dichiarazione del motivo leggero che viene ripetuto immediatamente dai tromboni. Presto la musica si placa su ottave oscillanti che nascondono una minuscola variante del motivo leggero al loro interno.

Contralti e tenori da chrous due cantano dolcemente e con calma le parole in infirma nostri corporis, dota i nostri corpi infermi di una rilassante variante venosa, le sue prime due parole sono impostate su una figura trocaica ripetuta che ricorda la cellula musicale a cui in precedenza era cantato donum. Ma invece che su note ripetute, Mahler usa una terza minore discendente, la stessa frase testuale viene ripetuta sulla seconda metà di una venata, così che la parola cordibus è cantato al motivo ritmico puntato che è stato utilizzato per il raggruppamento trinitario della parola. liquore, grazia, pettorali.
Veiny uno A accompagna infermeria in violini, come infermeria continua ad espandersi giocosamente, un violino solista aggiunge un tocco volubile di semicrome e figurazione di terzina che ricorda il segmento dell'uccello della morte, il procedere, il coro di apertura e il finale della Seconda Sinfonia. I cantanti pregano per avere la forza di superare la loro debolezza, rappresentata musicalmente nella combinazione della pigra variante corale su quella venata e la figurazione brillo del violino solista.

Coro si entra gradualmente negli elementi allungati del secondo soggetto in gioco, mentre la base sommessamente ma in toni accentati canta il motivo leggero, il cui ritmo puntato successivo viene prolungato dai tenori. La chiave di casa viene ristabilita per concludere l'esposizione, ma l'umore cambia radicalmente per poi diventare molto più calmo. Le parole firmani, virtù, perpetua vengono aggiunti a infermeria testo in una preghiera per la forza eterna. Questo è cantato su una variazione del tema in gioco in contralti e violini contro una versione invertita di due venati in tenori e violoncelli. Questa combinazione suggerisce ancora una volta che la dualità principale è presentata nell'esposizione. Chorus si entra dolcemente sulla variante invertita di quella venata che si sovrappone a una versione invertita del motivo leggero. Cantato dalla base ovviamente alle parole virtù perpetua, che ha dato enfasi e fermezza da trombe e tromboni in un tempio più ampio.
Il trattamento allungato del motivo di luce invertita e delle forze di ottoni e corali aumenta la tensione mentre la musica sembra muoversi verso un climax.

Su una frase cadente accentata, al culmine di un crescendo, il climax non riesce a raggiungere la chiusura. Invece, tutto ciò che sentiamo è un tremolo sostenuto e violoncelli e bassi su un basso sono naturali, appena udibili.
Provoca un brusco cambiamento di direzione sia della tonalità che dell'umore. Con questa radicale dislocazione e capovolgimento delle aspettative, inizia lo sviluppo, si ristabilisce il tempo uno, ma ormai segnato Allegro etwas hastig, un po' frettoloso. L'atmosfera è piena di mistero, ma il trattamento di Mahler del materiale tematico che segue gli conferisce un carattere malizioso, i corni sordinati suonano il motivo leggero, dolcemente ma fugacemente il suo finale ritmico puntato viene poi ripetuto e alterato in trombe e archi.
I secondi cadenti accentati richiamano la versione donum della cella ritmica punteggiata da quella venosa. I metri mutevoli mostrano lo stress normalmente fermo e uniforme del ritmo di marcia che ora è stranamente fuori controllo. Questo basso sostenuto, naturale nei violoncelli e nei bassi, torna presto nel tremolo con cui è iniziato lo sviluppo quando il ritmo di marcia sbilanciato si interrompe improvvisamente, ci sono solo sei misure.
Quando il tremolo scende cromaticamente al La bemolle, la marcia riprende cercando di mantenere stabile il metro di 4/4 nonostante i frequenti cambi di metro. Il rintocco delle campane profonde ha un suono minaccioso. una variante invertita del motivo leggero segue nelle corna, portando a una variazione di quella venata negli oboi. Con l'apparizione di questo tema, il palcoscenico è pronto per il suo ampio sviluppo, in combinazione con il motivo leggero, come un fulmine un'improvvisa spinta di questo motivo trafigge la misteriosa immobilità, particelle di luce sono sparse per l'orchestra in modo puntinistico, si può immaginare Anton Webern, meditando su questo passaggio con grande interesse. Il prossimo estratto inizia all'inizio dello sviluppo.

Su un accordo di quinta aperta in la bemolle, il primo segmento dello sviluppo si conclude, ma la sua aria di mistero continua mentre tornano i fili esili accordi di semiminima che chiudono il corale dell'esposizione, questa volta suonati vivacemente da un ensemble da camera di flauti e violini. Stabilita la tonalità di do diesis minore, il tempo diventa due volte più lento anche se questo cambiamento sembra non avere effetto sulla figurazione fluttuante che lo ha introdotto, poiché continua nel doppio tempo, il solista basso entra in una variante del motivo leggero che si estende su elementi di veni due e cantato alle parole infirma nostri corporis come in reazione alla dislocazione ritmica della sezione precedente. La musica raggiunge un breve climax mentre il solista canta il verso virtute firmans perpeti sul tema in gioco. Questa combinazione di materiale tematico forma un controtema all'originale infermeria frase, la chiameremo questa infermeria due, e si stabilisce così un'altra dualità, questa tra il tema della fragilità associato a infermeria uno, e che hanno la forza per superarlo associato a infermeria due, come potenziata dalla forza di queste parole, la musica si fa più appassionata, venato un La entra in contrappunto sovrapposto nei solisti vocali e nell'orchestra, infermeria uno riappare nei Soprani soli in stretto, con il baritono e il basso, suonando più come una variante di qualsiasi altro per affermare la dualità che è stabilita, infermeria due continua in fa maggiore verso il re maggiore.

La pausa del respiro trattiene la musica e la suspense dopo la quale viene raggiunto il re maggiore, e la musica diventa ancora più calma e rassicurante. Le parole lumen lais sensibus sono cantati sullo stesso tema usato nell'esposizione, per le parole firmani virtù, lumen lais si tratta della realtà spirituale, toccando e cambiando la realtà materiale attraverso l'ascendente della luce. Nel riaffermare la musica usata per firmani virtù, Mahler implica che la frase testuale si fermi con la forza perpetua e la frase possa la luce accendere i nostri sensi spiegarsi e interpretarsi a vicenda. La congiunzione musicale di queste relative frasi testuali sottolinea la loro connessione concettuale, una connessione positiva tra i due temi come affermato e sono collegati tra loro con quello venato A, che funge da catalizzatore motivico, aspirando al compimento, la musica si libra verso il cielo, a differenza del gioco e venoso, sia il modo di aspirazione che l'appagamento cercato non sono palesi, sono manifestazioni esteriori travestite in apparente tranquillità.
Un accenno di venato suona nei flauti e nel violino solo riscaldando l'atmosfera, come pacifica e contenta la musica diventa ora fluttuante su nuvole fluttuanti di canzoni da due contrappunti venati che si intrecciano, trattando la sua figura scaler discendente indipendentemente, frammenti di uno venato sul violino solo, prova per rassicurare, seguono violoncelli e fagotti con il motivo leggero. E i corni aggiungono la versione originale dello stesso motivo mentre le trombe ne suonano una versione allungata.

L'ambivalenza del venoso diventa ora evidente. Il suo carattere originale estroverso viene addomesticato dalle sensibilità soggettive interiorizzate del secondo soggetto.
I violini si alzano dolcemente da queste varianti venate, e improvvisamente archi e legni esplodono con un potente accordo che introduce il mi maggiore, la chiave celeste di Mahler. Segue un appassionato passaggio al ritorno del primo soggetto in un tempio più ampio sulla sovrapposizione di variazioni aumentate e diminutive di quella venata e del motivo leggero. In sole quattro battute questa nuova assertività spinge la musica al culmine, che viene trattenuto in sospeso da una pausa di respiro sull'ingresso allegro del ritornello nel segmento dell'agenda che segue. Tutte le voci gridano la prima sillaba di assenso appena prima della pausa del respiro, tenendo in sospeso la sua risoluzione e creando così una tensione opprimente. Quando completano la parola lais, lo cantano a una nuova figura tematica che combina elementi di venatura con il motivo ascendente del desiderio, esteso dalla frase scalare discendente di lumen lais Due. I cori cantano questo nuovo tema a un'estensione allegra e scattante del ritmo punteggiato di quello venato nei legni e nei violini.

Il mondo visibile esteriormente di infermeria due è tornato, scatenando elementi comuni da uno venato mentre infermeria suggerire gli aspetti esteriori dello spirito umano, lumen lais due indica la sua esuberanza. Presi insieme connotano la realtà esterna rivelata dall'illuminazione interna di lumen lais una di queste rappresentazioni testuali musicali è ulteriormente complicata da riferimenti a elementi di due venature, in particolare il suo ritmo punteggiato, nonché quello venato, il suo movimento graduale ascendente e una serie di picchi che rappresentano l'aspirazione e la realizzazione.
Sembrerebbe quello lumen lais due ha trasceso la dualità di venato uno e due, con la collaborazione dell'importantissimo motivo di luce simbolico significativamente correlato alla parola lumen nel testo, lumen lais due gioca un ruolo centrale nella prima parte, e riappare nella seconda parte come simbolo chiave di illuminazione contro ritmi concitati negli archi, questo motivo luminoso ora suona maestosamente in entrambi i cori, come lumen lais due si sviluppa con la barca leggera di sparsi sui complessi corali e orchestrali.
Il coro di ragazzi entra su una frase su più di cordibus lumen sensibus con amore per i nostri cuori iluminar sensi che saranno associati alla loro musica scherzondo nella seconda parte.

La trama contrappuntistica diventa sempre più complessa, su una varietà di minuscole varianti di lumen lais due di provenienza venato uno e due. Questa musica si inquadra in un nuovo segmento sulle parole significative Hostem repellas longius coro due diventa più aggressivo se non ostile, mentre gridano il nuovo Hostem tema in mi minore. Questo impiega elementi di venato uno e due così come in infermeria uno, ed è guidato da ottavi staccati cadenti acuti e agitati da uno venato in archi e tromboni. Sia la sua tonalità minore che la sua forza selvaggia indicano che l'intero tema del gambo ha il ruolo di antagonista che si oppone all'illuminazione fiduciosa di lumen lais due.

Qui il nemico, il Hostem viene menzionato per la prima volta e chi è questo nemico, ma le forze negative sia interne che esterne che minacciavano di minare lo spirito creativo. I cori gridano ferocemente Hostem su una figura trocaica ripetuta costituita da intervalli dissonanti, nona ascendente seguita da settima discendente, che ne esaltano la ferocia. Dato il modo apertamente aggressivo dell'intero soggetto radice, lascia l'impressione di un'accusa audace contro il against lumen accende tema. Ondate di cromatismo discendente guidano l'intero tema del gambo mentre si sviluppa su una versione invertita, non meno potente dell'originale. Quando la stessa figura trocaica è cantata alla parola dona, l'intero tema del gambo sembra deridere il gentile the regalo figura cantata allo stesso ritmo in precedenza. Anche la richiesta di pace patrem è trattato nello stesso modo ostile, e una variazione degli elementi lirici di venoso due la sua canzone con forza in stretto, smentendo la sua natura gentile.
Con l'arroganza e l'assertività della musica, i cori sembrano contraddire le stesse parole che cantano patrem qui protino dona, concedici la pace eterna, cromie cadenti sulla versione invertita di hostem lo fa sembrare ancora più arrogante, il corno invoca il motivo della luce fanno ben poco per contrastare la sua ostilità.

Un improvviso portachiavi in ​​mi bemolle maggiore porta con sé un invito alla guida nella lotta contro il negativo hostem tema alle parole praevio ductore sic te praevio, vitemus omne noxium.

con l'a Dio nostro modo possiamo evitare il male, le forze di compensazione hanno cercato di arginare la marea di aggressione negativa provocata dalle forze ostili dem host.
Questo tema prevalente inizia con il ritmo puntato del pettorali motivo contenuto sia in venato uno che in venato due gridato tre volte a scale e archi rapidamente discendenti che mantengono la tensione precedente continua con la frase lirica da venato due il cercato di contrastare il hostem tema quando è apparso per la prima volta. I violoncelli e i bassi sia vocali che orchestrali affermano il motivo leggero per sostenere la causa dell'illuminazione che condurrà le forze creative fuori dall'oscurità e hostem malevolenza.

Praevio rafforza l'ordine con la sua convalida di lumen accende due, contro il caos del suo antagonista post li. Da qui inizia un ampio double fue che durerà per 54 battute, dispiegando diversi elementi tematici e multivac in una polifonia notevolmente intricata e complessa, il double fue inizia con praevio venato due nelle voci maschili del coro due contro il motivo leggero nel gruppo solista venato uno e due vengono poi abbinati al secondo soggetto in gioco, che si sviluppa insieme a una variante allungata di venato due e al motivo leggero invertito nel coro uno , gli elementi tematici si moltiplicano quando un teso molto nel modo leggero del coro di ragazzi, con una sola tromba avvertita di non coprire i cantanti è posto contro due venati e in gioco. Un'inversione retrograda del motivo leggero si gioca contro i motivi originari, mentre quello venoso praevio continua a svilupparsi alla conclusione della doppia faida. Questi e molti altri importanti motivi e temi accumulano uno venato, uno venato LA, praevio, nel gioco e nel motivo leggero, in una profusione estremamente complessa di voci contrappuntistiche. Quando la tonalità compie una breve escursione in La maggiore man mano che le forze orchestrali si riducono, il coro ha continuato a intrecciare elementi tematici, mentre violini e flauti salgono verso il cielo, al culmine di questa aspirante ascesa, in contrasto con la frase scalare discendente da nelle voci di basso l'assolo è affermare con enfasi le parole Per te sciamus, solo temporanea, su una versione ampliata della frase lirica in aumento da venato due in un bemolle maggiore e in un tempo più ampio.
Qui, Mahler omette i riferimenti al Padre e al Figlio, lasciando solo un astratto come forza unificante della creatività. Il motivo leggero accompagna questa affermazione di fede nel profondo dell'orchestra. Ascolteremo prossimamente l'inizio della doppia fuga, la sua complessità è stupefacente.

Ora, la via è libera per la vittoria, lumen salire due entra trionfante in un raggiante raggio di sole di mi maggiore. Poco prima che l'affermazione più ampia di un'anteprima venata si concluda in uno dei tanti esempi della tecnica telescopica di Mahler. Con una quarta cadente che apre una venata, il motivo struggente e il ritmo puntato di due venate II tutto contrappuntistico integrato con il motivo leggero, ottoni e cantanti bassi lumen salire due combina tutti gli elementi assertivi che cercano di ascendere alle vette in cerca di realizzazione spirituale. Coro di ragazzi e coro uno ci invitano energicamente ad ascendere alla luce dell'autoilluminazione per il motivo di finché il coro due continua con lumen salire due.
I violini invertono l'etichetta ritmica punteggiata dei motori luminosi nello stesso modo in cui il coro troppo presto farà sulla parola sensibilità che implica un'elevazione dei sensi.

La sezione conclusiva dello sviluppo inizia accostando il secondo soggetto in gioco, ritornato accennato nel corso come poche battute prima, con le versioni sia originale sia capovolta del motivo leggero che collegano la natura estroversa di quello venato, ora ammorbidito da il lato lirico di Veny Two, con il carattere interiorizzato degli impiegati in una complessa profusione di voci, e ad un esplosivo crash di piatti lumen assistito alle sue forze locali ribadite che si aggrappano con tutte le loro forze a un accordo di settima C orchestra con organo.
Tromboni e tuba suonano il motivo leggero invertito giustapposto alla sua forma originale e ai corni, indicando la via al resto del tema venato affermato con forza dalle trombe, mentre le forze corali diminuiscono, i solisti si alzano nel gioco e i soprani raggiungono un alto vedi che risuona di sicurezza. Il motivo del desiderio ora diventa più evidente, poiché appare in sequenza nel coro uno e nel gruppo solista. Il motore del desiderio si conclude sul ritmo puntato dei temi venati, con una sesta crescente che replica la versione allungata di questo motivo suonato in precedenza dai violini. I cantanti alzano la voce invocando l'illuminazione dei sensi con luce creativa, alti legni e violini si elevano a grandi altezze sulla frase lirica da venato due, ancora una volta il motivo leggero risuona nelle sue forme sia invertite che originali negli ottoni, mentre fiati e archi bassi estendono quel ritmo punteggiato di motivi in ​​una sequenza cadente, un gigantesco ensemble vocale e orchestrale combinato venato due e in gioco con ciò che li ha riuniti il ​​motivo della luce in una gloriosa conclusione alla sezione di sviluppo che conduce direttamente al ritorno di una venata nella sua chiave originale in mi bemolle maggiore. Ascoltiamo la conclusione della doppia fuga all'inizio della ricapitolazione, a partire dall'ingresso corale su lais.

Che sollievo dalle complesse lotte dello sviluppo per ascoltare l'originale tema venato che suonava al culmine di questa formazione corale-orchestrale. Notare l'accenno del suo ritorno nelle battute immediatamente precedenti, quando il tema in gioco è cantato alle parole veni, creatore. Mentre la musica sembra aver raggiunto il suo obiettivo, quell'obiettivo non ci porta più vicini alla realizzazione o alla redenzione, di quanto non fossimo all'inizio della prima parte, uno o l'altro lo interpreto come un fallimento nel superare ciò che, implicitamente, è già stato raggiunto o come assemblato di eterno ritorno. L'obiettivo che era stato perseguito con tanta passione durante la prima parte era già stato raggiunto, ma il suo raggiungimento richiedeva che l'illuminazione della luce fosse pienamente conosciuta e compresa.
Dimentichiamo, però, che forze negative intervengono contro le forze della luce durante lo sviluppo, e dovevano essere superate prima che si potesse raggiungere il vero compimento. Ora che questi elementi negativi sono stati affrontati, combattuti e sconfitti, possono funzionare per illuminare lo spirito creativo verso una maggiore comprensione di sé necessaria per tale realizzazione. Veiny one ritorna in tutto il suo splendore, al suo richiamo risponde subito il motivo leggero sui tromboni così come era suonato prima proprio all'inizio della prima parte, ora è raddoppiato dalle forze di base alle parole creatore Spiritus sta rafforzando il simbolismo dell'illuminazione.
Il motivo leggero è invertito nelle stesse voci di base durante una sequenza di ingressi sovrapposti e mutevoli posizionamenti di venature. Come nell'esposizione, Che Paraclito è cantato alla frase lirica da venato due in stretto, contro la violenta figurazione da venato uno, entrambi i soggetti venati poi si fondono insieme. In un altro brillante esempio di integrazione tematica, il secondo soggetto in gioco entra furtivamente come se fosse solo un'estensione del tema venato, di cui ha incrociato la strada dopo appena due battute. Veiny one e due non si alternano ma sono trattati come parti integranti l'uno dell'altro, e altri mezzi con cui il modello rimuove la dualità stabilita tra loro nell'esposizione. Mentre la musica si libra appassionatamente, i temi venati del matrimonio tra loro, uno venato viene esteso ed elaborato assorbendo due venati e in gioco.
Le dualità presentate nell'esposizione e riconfigurate durante le lotte per lo sviluppo sono ora integrate e unite. I temi polari di infermeria uno e due sono assorbiti nel tessuto musicale, a simboleggiare l'integrazione di evento esterno e forza interna infermeria due e lumen accende due rappresentano l'intera gamma di eventi dell'assertività spirituale, passando dall'oscurità alla luce, e quindi illuminando i sensi attraverso rimandi multivacanti venoso, uno, venoso due e in gioco si estendono per includere le dualità di infermeria uno e due, così come quelli espressi da lumen frequentano il primo e il secondo giorno. L'assimilazione di questi temi disparati ma collegati implica che quando la dualità di Dio e dell'uomo è trascesa, una luce illumina i sensi lumen accende, creando così le condizioni necessarie per la creatività umana, veni creatore e rimuovendo gli ostacoli al suo compimento è che mediante l'unione degli aspetti contrastanti dello Spirito si può raggiungere il compimento.

La ricapitolazione si presenta non come risoluzione di dualità conflittuali, ma come memoria di tensioni svincolate dalla risoluzione già raggiunta, con l'avvento di lumen accende due durante lo sviluppo. Non lo fa come il culmine o la combinazione della ricerca di appagamento, ma allo stesso modo del culmine a praevio, cantato sul tema di lumen accende due risolvono la dualità di venato uno e venato due, essenzialmente queste dualità replicano la polarità ontologica tra essere ed esseri, o in termini spirituali tra il creatore e l'umanità.

La risoluzione si ottiene mediante un'infusione dello spirito divino, non come un'intrusione dall'esterno, che annienterebbe la libertà umana necessaria per la creatività spostando la personalità umana è la forza centrifuga, né sostituendo la creatività divina con la sua controparte umana, come se entrambi erano intercambiabili. La loro convergenza attraverso l'illuminazione divina, rappresentata dal motivo di luce che infonde lumen accende con una scintilla di divinità fonde anche gli aspetti esterni ed interni dello spirito in un'unione capace di compimento creativo. Tornando alla sequenza degli eventi musicali e alla ricapitolazione, la frase corale nascente ricompare in concomitanza con il primo e il secondo soggetto, giunge a una conclusione stabile su una cadenza piena che termina su un forte accordo di la bemolle maggiore, contro la profusione del contrappunto sul probabilità di incorporare una varietà di permutazioni tematiche e fiati e archi. Il tempo si allarga presto e la tonalità si sposta in Mi maggiore per inaugurare la coda. La luce continua ad apparire da tutte le direzioni e in tutte le forme, poi improvvisamente il ritmo accelera con la musica ancora aggrappata alle molteplici rappresentazioni di luce diffuse in tutta l'orchestra. In breve, la chiave di casa, il bemolle, ritorna in quanto l'ottone combinava il motivo leggero originale, con la sua inversione contro il vile e la figurazione originata in un La venato, e il motivo leggero in diminuzione.
Alla scala cadente o alla frase di due venati suonati da fiati e archi bassi, il coro dei ragazzi canta lodi a Dio, Gloria del dominio della poesia. Il tema su cui sono cantate queste parole unisce il motivo leggero con il motivo arcuato della redenzione, divenendo il primo un modello ritmico negli archi, come all'inizio della sezione di chiusura dell'esposizione. Soprano singola versione ampliata del motivo leggero su una potente affermazione di Gloria, a cui contralto e tenore solisti rispondono con la stessa parola sul ritmo puntato del pechter, emotivo.

accoppiamento liquore , Gloria sullo stesso ritmo punteggiato li lega insieme come rappresentazioni simboliche della gloria celeste e della creatività umana. Proprio come i solisti sembrano aver raggiunto una cadenza, entrambi i cori saltano con una magnifica dichiarazione di Gloria seduta Domino, Gloria a Dio su venato nel suo originale allegro tempo.
I corni entrano in una misura più tardi su una variante crescente la venata, mentre la gloria del tema sale verso il cielo al culmine di questo passaggio solo contralti, coro di ragazzi e coro per cantare il tema in gioco. Qui questo tema sembra essere una naturale conseguenza di uno venoso, le parole Mortuis Surrexit sono cantati a ripetuti secondi minori decrescenti, il motivo di “whoa” contralto solisti e coro uno entra in una forte affermazione del secondo soggetto sulle parole Deo sit gloria, contro di loro frase allungata ascendente e Soprani sulla parola ceramica, mentre i Soprani salgono al massimo della loro gamma i timpani battono il motivo leggero con grande forza, quasi anticipando il motto ritmico del destino suonato dallo stesso strumento nella Nona Sinfonia. Il corale di due misure ritorna quindi in entrambi i ritornelli, dopo di che un aumento del tempo spinge la musica in avanti nella sezione di chiusura. Il nostro prossimo brano inizierà con l'ingresso dei cori maschili su boy Gloria.

Cori unico motivo leggero in un tipico streptococco a un ritmo sempre più rapido, fino a quando il soprano solista entra allungando il suo intervallo crescente da una settima a una nona e quindi anticipando le misure finali di una sinfonia. Ottoni maestosamente in tono venato due che inaugurano i solisti per la finale Gloria, cantato con forza tremenda alla frase lirica in aumento da venato due contro le grida di Gloria sulla sua figura ritmica puntata di apertura da entrambi i cori. L'ingresso di una banda di ottoni interna porta l'enorme ensemble di cantanti e strumentisti a pieno vigore su una potente dichiarazione di lumen accende uno, il coro di ragazzi richiede l'ascensione della luce a una frase melodica che contenga opportunamente sia i motivi del desiderio che il il Tagga come schön motivo.
I cori salgono su una sequenza di scale ascendenti che iniziano dalla base e si snodano verso l'alto suonando, come li descrisse Mahler, come mondi che girano nello spazio. Queste scale vorticose raggiungono un terreno solido su un lungo accordo di mi bemolle maggiore sostenuto, sulla parola conclusiva poesia. Mentre la banda interna rigenera il tema lirico da venato due come un richiamo alla gloria, contro le ripetute affermazioni del ritmo puntato pettorale negli ottoni sul palco.

Questa monumentale conclusione di un movimento incredibilmente potente e complesso non contiene solo alcune delle musiche più emozionanti di Mahler, ma mostra il compositore all'apice dei suoi poteri creativi. Dimostra la sua capacità di integrare diversi materiali musicali in un contesto contrappuntistico estremamente complesso e di unire musica e testo in un'interrelazione simbolica che è rappresentativa della sua filosofia creativa. Difficile immaginare cosa c'è da dire di più dopo una conclusione così forte e definitiva. Eppure c'è ancora qualcosa da realizzare prima che la creatività vera e duratura possa essere realizzata.

La seconda parte fornirà ciò che è necessario per tale risultato.


Di Lew Smoley

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