Guida all'ascolto - Movimento 1: Langsam, schleppend; Immer sehr gemachlich

Trascrizione

Mahler apre il primo movimento creando un'atmosfera unica ai suoi tempi per l'inizio di una sinfonia e quasi impercettibile sostenuta in un naturale in otto ottave, poiché le corde divise in armoniche evocano la foschia scintillante e la calma serena dell'alba di mezza estate.

Questo lungo accordo multi ottava sostenuto fornisce la base armonica per la maggior parte dell'introduzione e funge da sfondo da cui compaiono brevemente vari elementi musicali, in bilico tra Re minore e Re maggiore, quest'ultima è la chiave principale delle sinfonie.

Questa incertezza armonica genera un senso di mistero, il tempo sembra essersi fermato nel bagliore di questa atmosfera ovattata. i fiati suonano i primi suoni distinguibili che emergono dal bagliore Sonic stratificato, una frase come una configurazione embrionale di una melodia non ancora formata, composta da una sequenza di quarte discendenti, suonata trascinando e molto morbida, come a non disturbare l'equilibrio stabilito da l'accordo di apertura.

Questa semplice serie di quarti discendenti fornisce un motto principale che integra l'intero lavoro, servendo come base per gran parte del suo materiale tematico, armonico e persino ritmico. Il modello più ovvio di Mahler per questa sezione di apertura è il passaggio corrispondente nella Quarta Sinfonia di Beethoven. Inizia più o meno allo stesso modo, ma su un fa naturale sostenuto in quattro corni, sui quali le corde suonano una progressione di terze discendenti invece che di quarte. Sebbene la struttura di questi due segmenti di apertura sia simile, i loro rispettivi stati d'animo sono completamente diversi. Mahler evoca la calma serena, Beethoven è un'atmosfera più oscura e misteriosa.

Mahler rende perfettamente chiare le sue intenzioni dirigendo che l'apertura ha giocato l'occhio non troppo forte, come i suoni della natura. Proprio quando i toni salmastri della quarta smarthome discendente iniziano a cullarci in uno stato di sogno semi-cosciente. Si sente una rapida raffica sommessa di segnali militari e tatuaggi su clarinetti e clarinetto basso come da una caduta che funge da Rivoli per risvegliare il nuovo giorno.

L'uso da parte di Mahler dei clarinetti al posto degli ottoni, più tradizionale per la musica militare, è un ottimo esempio del suo uso creativo dei tamaraws strumentali. scambiando il tono ottonato della tromba con il tamburo più dolce del clarinetto, in modo da riflettere meglio il calore generato dal sottofondo sonico multistrato. Il tentativo di Mahler di aumentare il senso di distanza che desiderava evocare affermando a bassa voce questi segnali militari mattutini, dimostra la sua comprensione altamente sviluppata dei principi acustici, prefigurata nel suo uso di una banda fuori scena e come intasamento in testa. Altrettanto significativo è il suo uso di segnali militari e tatuaggi, che suonano come lievi agitazioni, con cui inizia il nuovo giorno. Simboleggiano anche l'eroe della sinfonia, le cui lotte per la vita servono come premessa di fondo.

Si può immaginare il giovane Mahler svegliarsi di prima mattina e sforzarsi di udire le lontane raffiche di tromba dalla vicina caserma militare, situata appena oltre i confini del suo circolo giovanile natio. Sempre un breve ritorno della forza discendente nei legni, la tonalità di re maggiore è saldamente stabilita su fanfare di tromba che suonano da lontano e gradualmente accelerano fino a quando non vengono bruscamente interrotte da Rapid Fire una sequenza di quarte discendenti sovrapposte, sempre nei legni, e ora questi quarti discendenti sembrano imitare i suoni di un cuculo. Ben presto un clarinetto solista imita più distintamente e con più forza il richiamo del cuculo, quelli ancora da lontano. Questo da notare il suono degli uccelli, anche in quarte, è parallelo alla sequenza motos delle quarte cadenti, rappresentando così non solo un aspetto della natura ma anche la prima trasformazione delle sinfonie germinali così.

Mahler potrebbe non essere stato fedele alla natura e aver usato un quarto intervallo per il cuculo Cole. Beethoven era probabilmente più accurato nel descrivere i richiami del cuculo con un terzo cadente nel lento movimento della sua Sinfonia pastorale. Ma l'interesse primario di Mahler è la rappresentazione musicale della natura, più che la descrizione dell'uccello stesso. Perché nello schema motivico delle cose, il quarto intervallo è fondamentale.

Un'affascinante frase espressiva di corno, contrassegnata in modo molto simile al canto, ride dolcemente nella nebbia mattutina, mentre le raffiche di tromba si sentono di nuovo in lontananza. Nel corso di questa ampia introduzione, Mahler non solo pone le basi per ciò che segue, ma introduce i motivi che genereranno il materiale tematico e il suo accompagnamento. Dopo i rapidi tatuaggi della tromba e il richiamo del cuculo, irrompono brevemente nell'alba come l'immobilità, il tempio che si apre ritorna. Questa volta, sentiamo un canto funebre come un ritmo che continua a ripetersi con archi bassi, accompagnando le quarte discendenti ora suonate da corni e clarinetti. Un modello ritmico simile verrà utilizzato nel primo movimento della Seconda Sinfonia, dove è invertito, discendente piuttosto che ascendente, più in armonia con alcuni caratteri nariyal di quel movimento introduzione straordinariamente lunga, circa 60 misure creano una dualità di base tra la quiete silenziosa dell'atmosfera sottostante e il rapido assertivo tromba, follie e suoni di uccelli perforano la serenità altrimenti indisturbata. È uno dei pochi esempi di pittura a toni puramente descrittiva nelle sinfonie di Mahler.

Nel passaggio di transizione, l'esposizione che segue è breve e ingegnosa. In sole quattro misure, Mahler rilassa il tempo e regolarizza il ritmo dei ripetuti richiami del cuculo. In preparazione per l'ingresso del tema principale. Sono quarti cadenti che forniscono l'intervallo per le prime due note del tema stesso. Impostato a un ritmo rilassato. Il tema principale, pronunciato per la prima volta sottovoce nei violoncelli è una citazione diretta della banda di canzoni, Hoyt Morgans che venderà.

La seconda canzone per il leader di Mahler sul suo per il finale è Ellen. Mahler non si limita a riorganizzare l'illustrazione del tema della canzone, ma costruisce un movimento ben organizzato di proporzioni e contenuti considerevoli attorno all'inizio, il tema della canzone è suonato molto dolcemente, cosa molto insolita per la prima apparizione di un tema principale e di una sinfonia romantica, specialmente dopo tale una lunga introduzione. Ecco il tema della canzone originale della seconda canzone di Gesellen.

Questa introduzione potrebbe essere paragonata a un risveglio della natura. L'esposizione potrebbe essere caratterizzata come il mattino luminoso, inizia tranquillamente ma gradualmente diventa sempre più energica fino a traboccare letteralmente con giovanile esuberanza nelle misure finali, l'esposizione si conclude con un richiamo alle introduzioni chiamate a cucù. Non solo ricorda l'apertura, ma segnala l'inizio della sezione di sviluppo che il mauler inserisce alla fine dell'esposizione, uno dei segni più rari nelle sue opere, un segno di ripetizione, gli unici altri movimenti sinfonici in cui compare un segno di ripetizione , o il movimento prestatore di questa Sinfonia e il primo movimento della Sesta Sinfonia.

Poiché Mahler ripete raramente i suoi temi alla lettera, la sua decisione di prevedere un'esatta ripetizione dell'esposizione potrebbe sembrare insolita. In realtà, questo segno di ripetizione non è apparso nelle prime versioni della partitura del manoscritto, ma solo dopo la prima, quando Mahler si rese conto che la costruzione complessiva del movimento sarebbe stata troppo pesantemente pesata sullo sviluppo e sulla ricapitolazione se l'esposizione non fosse stata ripetuta. Un'altra curiosità sull'esposizione è essenzialmente monotematica, il suo unico tema è la gazzella nella melodia della canzone.

La sezione di sviluppo si apre su una versione attenuata dell'alto, ottave di archi naturali con cui il movimento ha iniziato a suonare ancora più opaco di prima. Un'arpa punteggia la sonorità sottilmente velata con tre toni più che suonano come il ticchettio di un orologio lontano, sebbene in realtà si riferisca alle prime tre note della seconda parte dei temi della canzone. L'alto livello di intensità generato alla fine dell'esposizione viene mitigato rallentando il tempo e cambiando l'impulso metrico dal nostro tempo coraggioso a quello comune per i battiti in una misura. Un flauto suona una figura a cinque note che utilizza un frammento della figurazione d'archi che ha esteso e successivamente accompagnato il tema principale dell'esposizione. Un Piccolo sbotta fuori alcuni richiami di cuculo isolati su una nuova figura, una quinta discendente, derivata dalla seconda parte del tema principale.

Questa cifra discendente viene prima dichiarata dai violoncelli e poi ampliata aggiungendo un levare, scivolando dolcemente sul sesto cadente, per migliorare l'atmosfera estiva. Quindi questa frase di tre note viene rimodellata facendo scendere il suo levare invece di aumentare e cambiare l'intervallo della figura di due note che segue da una sesta a una quinta. Le tre no phrase diventeranno più significative man mano che la sezione di sviluppo procede e verranno utilizzate successivamente come mezzo di passaggio al ritorno della seconda parte del tema. L'afosa foschia dell'introduzione continua, mentre un clarinetto emette strilli di cuculo. La tonalità si sposta sui timpani minori e morbidi aggiungono delicatamente un impulso sottostante che era stato evitato durante la sospensione dell'accordo lungo multi ottava. con la quale inizia la sezione di sviluppo i richiami del cucù del clarinetto e il lubri è March calpestato durante l'introduzione ritorna su una sequenza del motto della quarta cadente in oboe e clarinetto. Il duetto di corno celeste dell'introduzione fa anche la sua comparsa in combinazione con una figura di violoncello a tre note, così come i richiami degli uccelli suonati su battiti deboli contro il flusso regolare del passo della marcia. La scena calda si illumina quando la tonalità ritorna dolcemente al tonico Re maggiore, corno che introduce dolcemente un nuovo tema, che suona molto come un richiamo di caccia, il cuculo sovrapposto chiama il suono e il clarinetto e il flauto. Man mano che il tema del corno procede, la musica diventa sempre più agitata ora. Quando la figura del violoncello a tre nodi ritorna dolcemente in registro acuto, la parte fluida del tema principale, che suona come il canto degli uccelli, inizia a svolazzare sempre più rapidamente preparandosi per il ritorno al tema principale, la seconda parte apparirà presto dolcemente nei violini .

Si noti che è la seconda parte e non la prima parte del tema principale dell'esposizione che riappare per prima, durante lo sviluppo, una procedura molto poco ortodossa per una sonata per movimento spensierata seconda parte del tema principale appena ribadita dolcemente nelle corna , ma in modo nobile. Come brillantemente il mala reintroduce i temi principali prima parte, non direttamente, ma prima in frammenti, e poi con un'affermazione dolce e facile della sua seconda parte, aggiungendo ora la figura di violoncello a tre nodi ad esso nei secondi violini e nei supporti e al allo stesso tempo, utilizzandone un'altra variante nei legni come accompagnamento, il tutto senza interferire con la qualità riposante della musica.

È come se Mahler procedesse verso il ritorno retrogrado del tema principale passando prima per la sua seconda parte, e poi per la sua estensione figurativa.

E infine, i ritmi saltellanti della danza con Wichard chiudono l'esposizione, risuonando in violini che echeggiano quasi come jodel. Invece di condurre direttamente al ritorno del tema principale, la musica sembra improvvisamente stancarsi.

Ma la prima parte del tema principale ritorna quasi impercettibilmente prima nei legni con i violoncelli, e poi nel frammento della figurazione degli archi di accompagnamento con cui è iniziato lo sviluppo. Anche la figura del violoncello a tre note ha una parte da suonare prima, nel primo corno, ma poi come parte del soggetto principale. Man mano che il tempo aumenta gradualmente, la trama diventa più densa e frammenti del tema principale vengono lanciati e riposizionati subendo una significativa trasformazione armonica. Il tutto senza alcun aumento del livello dinamico, potrei aggiungere che le forze orchestrali si espandono gradualmente man mano che la frase del violoncello si sviluppa in un cugino stretto della seconda parte del tema principale. Combinandosi con un nuovo trattamento di altri elementi tra cui una colla di prestito, come saltare le frasi, la musica riprende il suo carattere disinvolto. Alcune critiche sono state mosse a più per lo sviluppo tematico insufficiente in questo movimento, lunghi tratti senza che si verifichi una modulazione chiave. E la frequenza della citazione pura dall'esposizione in forma frammentaria sembra sminuire uno sviluppo ben integrato.

Quindi i critici affermano che il metodo di Mahler di integrare elementi tematici e ritmici è sia creativo che magistrale. Niente è sprecato o insignificante.

Inoltre, la propensione di Mahler per un approccio ciclico. emanato dalle tre frasi senza violoncello e dal passo di marcia dell'introduzione, ed esemplificato dalla breve anticipazione di uno dei temi principali del finale, è straordinariamente creativo. Un altro dispositivo musicale e malaria preferito si verifica quando la figura dei tre senza violoncello viene allungata a intervalli sempre più ampi, poiché la musica sembra sollevarsi sulle zampe posteriori per espellere parte dell'energia così a lungo trattenuta durante lo sviluppo del breve riferimento al corno il tema dello sviluppo introduce i tatuaggi a tromba, suonati con i muti per generare una sensazione di distanza.

La musica si espande gradualmente su una frase melodica che anticipa il tema eroico finale. In un esteso accumulo su un lungo crescendo. La figura tre senza violoncello sale sempre più in alto, lasciando il posto a figure ripetute per diventare sempre più veloci in una serie di secondi minori, che salgono in sequenza di mezzo passo. Man mano che il ritmo sottostante diventa sempre più vigoroso.

Mahler ordina che il tempo venga sempre più trattenuto, creando una sorta di effetto push-pull che aumenta l'effetto drammatico dell'accumulo orchestrale e che termina con un'enorme esplosione, come una diga che rompe i suoi confini una potente fanfara in re maggiore resa particolarmente vibrante da fiati e trilli triangolari, su un rullo di tamburi e un forte rumore di piatti, introducono il motivo dell'eroe. Un trillo sostenuto introduce quello che all'inizio suona come un nuovo tema, suonato con enorme potenza da tutti e sette i corni, consiste nel ripetere le quarte, salire e scendere. Questo tema ha il carattere di una travolgente marcia militare austriaca. Si conclude con raffiche di terzine convulse, premonizione delle battute finali della sinfonia. Ma questa marcia stentorea non è altro che una ripresa del recinto dei corni della sezione di sviluppo, rafforzato e rivitalizzato con portamento eroico.

Ascoltiamolo, la pensione di Mahler per il telescoping ha materiale drammatico, e nelle transizioni tra le sezioni viene mostrato ciò che segue dal tema principale ritorna, rinuncia alla melodia di sette note della canzone di Gesellen da cui è stata presa e la sostituisce con una variazione della figurazione del cordone decorativo che serviva in precedenza come ampliamento del tema. Ora viene suonato sul motore del violoncello a tre note, sviluppato ulteriormente nelle corde più basse. Mentre il tema della canzone ritorna per il suo trattamento finale e più ampio nello sviluppo, la musica diventa presto sia più agitata che energica, culminando in un'esplosione di esuberanza giovanile, forza di scopo.

Qui Mahler mostra cosa sa fare con gli elementi del suo tema principale, introducendo i temi note di apertura e canoniche, imitazioni e trombe. Quindi dà le prime tre note ai timpani. Con quanta giocosità Mahler intreccia il tema principale, pezzo per pezzo in varie sezioni dell'orchestra, passando dai fiati agli archi. I frammenti di Matic appaiono virtualmente a piacimento in una serie di ingressi perfettamente liscia, ma in realtà scollegata, che continua a svilupparsi anche oltre l'inizio della ricapitolazione. La seconda parte del tema principale è così legata alla prima parte, che entrambe sono praticamente inseparabili. Com'è diventata gioiosa la musica, traboccante di giovanile entusiasmo.

Al culmine della ricapitolazione. Il tema principale risuona brillantemente ei tromboni si spostano su fiati e archi. Poi in corni e fiati. Quando i corni e le trombe ripetono la prima frase di sette note del tema, la piccola cella di cinque note dalla figurazione primaverile di accompagnamento, suonata da un flauto all'inizio dello sviluppo, riappare qui momentaneamente in violini acuti.

Mahler chiude la sezione proprio come aveva concluso l'esposizione con una frivola raffica di frammenti dalla figurazione degli archi che si riversa a capofitto in una rapida infarinatura di richiami a cucù. Ora suonato con completo abbandono nei legni e fine di tutto sui timpani. È a questa esporre i timpani, parte seconda, a cui si riferiva probabilmente il modello quando ha scherzosamente suggerito che nessuno noterà il tema che alla fine è dato ai timpani. Dopo un breve silenzio, estendono ulteriormente il loro pezzo di figurazione sfidando i timpani. Ancora una volta, il timpano risponde, con colpi più rapidi di quarti cadenti.

Un'altra pausa di riflessione e il timpano si unisce all'intera orchestra per chiudere il movimento e mentre l'orchestra al completo prorompe sulla figurazione degli archi, mentre il timpano balla allegramente a lungo, con la sua imitazione a cucù, sulle quarte cadenti.

Tutta questa sfrenata frivolezza giunge rapidamente a una conclusione su un frammento del tema, terminando con un brusco scatto cadenziale, quasi il contrario dello scatto finale, che conclude la sinfonia stessa.

Mahler ha detto di questo finale clamoroso che ha visto Beethoven prima di lui scoppiare e scoppiare a ridere, non c'è da meravigliarsi. È un promemoria di come Beethoven alla fine abbia rifiutato in modo impertinente le reminiscenze dei movimenti precedenti all'inizio della sua nona sinfonie finale.

Di Lew Smoley

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