Guida all'ascolto - Movimento 1: Langsam (Adagio) - Allegro risoluto, ma non troppo

Trascrizione

Mahler inizia la Settima Sinfonia con il primo movimento in forma sonata di orientamento classico di quelle sostanzialmente espanse. Deviazioni armoniche radicali si verificano con frequenza disturbante. Gli ottoni dominano l'orchestrazione dei principali soggetti della marcia, ma passano in secondo piano agli archi per i temi lirici dei movimenti, effetti straussiani super romantici contrastano con armonie che rasentano Schoenberg in una tonalità o per tonalità, contrasti temporali estremi e cambiamenti radicali di umore, sovvertono il flusso musicale e creano un senso di instabilità, come nelle due sinfonie precedenti. Qui questi cambiamenti improvvisi hanno accentuato la natura fantastica e paradisiaca della musica piuttosto che generare angoscia o violenza.

A differenza dei movimenti di apertura drammaticamente focalizzati della quinta e della sesta sinfonia, il primo movimento della settima sembra essere pura astrazione musicale, priva di contenuto programmatico implicito o orientamento filosofico. Quello che abbiamo qui sembra essere un movimento sonata formalmente costruito, con un'ampia introduzione ed esposizione contenente tre temi contrastanti, un ampio sviluppo, una ricapitolazione e una lunga coda. Il suo disegno formale è paragonabile a quello delle sei sinfonie finali. Entrambi i movimenti iniziano con lunghe introduzioni segmentate in suddivisioni, che aumentano di ritmo e urgenza man mano che conducono gradualmente ma intenzionalmente ai rispettivi primi temi dell'Allegro.

Queste introduzioni contengono materiale musicale che ricorre nel corso del movimento e contengono elementi che troveranno spazio nei temi principali. Entrambi i movimenti condividono anche un segmento di ritmi galoppanti che ricorda la musica di Shostakovich. La sesta e la settima sinfonia hanno altri elementi comuni. Il primo tema di esposizione del settimo movimento di apertura è strettamente correlato alla sua controparte nel sesto, predominano i ritmi di marcia puntati. L'intervallo o la quarta gioca un ruolo significativo nei temi più forti. Entrambi i primi movimenti hanno tre temi principali, e il terzo soggetto rapsodico del settimo movimento di apertura richiama quasi il tema del sesto. Anche il primo movimento della Terza Sinfonia condivide alcune di queste somiglianze nella forma e nella sostanza, in particolare l'integrazione di materiale motivico dall'introduzione nei movimenti, temi principali e la comparsa di passaggi recitativi ariosi in entrambi i soggetti primi, accompagnati da lunghi tratti di tremeli e ritmi di marcia funebre.

A causa dell'assenza di un programma chiaro, alcuni commentatori hanno estrapolato un simbolismo notturno dai movimenti della musica nacht il secondo e il quarto, per spiegare i primi movimenti aspetti più oscuri, mentre altri si concentrano sui commenti di Mahler sui dettagli musicali per trovare prove a mettere in relazione il movimento con il sottotesto presunto dei giorni notturni.

Donald Mitchell descrive il movimento come un'evocazione del lato oscuro della natura. Basa questa nozione sul commento di Mahler secondo cui ha scoperto il ritmo di apertura mentre rotolava. Questo ritmo suona come Steine ​​die ins Wasser, pietre che schioccano nell'acqua. Che l'assolo di corno tenore di apertura ruggisca come la natura stessa e che i richiami degli uccelli compaiano nella sezione di sviluppo, Mitchell sostiene anche la sua affermazione indicando la predominanza della tonalità di tonalità minore, l'uso di ottoni pesanti e i temi dinamici dei movimenti, e il verificarsi di passaggi pesanti che evocano immagini che ricordano il primo soggetto di un terzo movimento sinfonie primo, che rappresenta il lato oscuro della natura.
Wilhelm Mengelberg suggerisce che il movimento è dominato dal potere tragico ed elementare della morte utilizzando il simbolismo notturno, vede questa musica come evocare una notte oscura dell'anima illuminata solo da vane aspirazioni verso la luce e l'amore.

Paul Becker vede il movimento in termini puramente musicali come una sfida alla percezione del suono. Si concentra su ciò che chiama la mancanza di considerazione per l'armonia nell'uso di quarti sovrapposti per tonalità e tasti violenti bar dopo bar.

Combinando una considerazione di forma e sostanza, Theodor W. Adorno suggerisce che in questo movimento, citazione di Mahler, traduce i risultati in forma dell'Allegro della Sinfonia centrale nel mondo della fantasia di Wunderhorn. Ciò che sembra mancare in questi commenti è un programma interno implicito o concezione narrativa di Quasar, paragonabile a quelli del quinto e sesto più semplice, elementi di parodia, più facilmente identificabili nel secondo attraverso il quinto movimento sembrano assenti nel primo, o almeno non ovvio .
Il suggerimento di Redlich che Mahler si sia limitato a riutilizzare la forma del primo movimento delle sei sinfonie, aggiungendo un'introduzione estesa paragonabile a quella realizzata per il finale di quella sinfonia manca completamente il punto perché è proprio questa forma che è oggetto di parodia nel primo movimento della settima sinfonia .

Nei primi movimenti della seconda, terza, quinta e sesta sinfonia, i ritmi funebri o marziali e il materiale tematico corrispondente evocano l'aspetto tragico della vita, o l'immagine di una battaglia tra forze positive e negative all'interno dello spirito umano. L'umore oscuro del settimo primo movimento non esprime persistentemente sofferenza, angoscia o tormento, nessun conflitto furioso strappa le corde del cuore. La marcia funebre dell'introduzione può essere lugubre, ma difficilmente lugubre. Può essere immerso nel mistero, ma non genera angoscia o rabbia. Le armonie vallesane in chiave minore raramente associate alla tragedia, creano invece un'atmosfera contemplativa opaca. La marcia funebre di apertura non è affatto tragica se confrontata con i suoi soggetti paralleli nella terza e quinta sinfonia. Il supporto ritmico, a differenza del ritmo del rollio, è costituito da doppie note puntate che conferiscono all'introduzione una qualità barocca. Né il tema del corno tenore con cui il movimento si apre è più pieno e cupo.

L'aggiunta di una sesta alla base armonica di questo tema mina tale caratterizzazione. L'uso frequente di intervalli di settima aggiunge una sfumatura di grottesco piuttosto che di lutto, specialmente in concomitanza con la sua incorporazione nella melodia del ritmo della marcia funebre. La morte sembra meno orribile in questo ragazzo nonostante i toni grigi della musica e la strana configurazione ritmica e lineare. Anche i temi principali non si proiettano come autentiche caratterizzazioni drammatiche, un confronto del primo tema del settimo primo movimento con il suo corrispettivo e il primo movimento del sesto sta dicendo al primo come tutta la spavalderia ma nessuna delle qualità eroiche del quest'ultimo. Allo stesso modo, il terzo tema lirico cerca di essere rapsodico come il tema Alma del primo movimento della sesta sinfonia, quando il suo finto romanticismo sembra inautentico e sdolcinato in confronto.

Presumere che Mahler abbia semplicemente perso il suo tocco e non sia riuscito a creare un altro grande primo movimento significa sottovalutare seriamente la profondità e la dimensione del suo genio creativo. La progressione tonale complessiva dei primi movimenti rispecchia quella della sinfonia nel suo insieme, iniziando in tonalità minore e terminando in maggiore.
Durante la sezione di sviluppo le modulazioni sono così audaci che a volte è difficile determinare i centri tonali. La tonalità con cui inizia il movimento è così fortemente diretta verso B minore, che ci vuole del tempo per stabilire finalmente la chiave principale di E minore. Per questo motivo, alcuni commentatori considerano il Si minore il settimo re principale. Un accenno di Do maggiore si sente brevemente durante la sezione di sviluppo, prefigurando il suo aspetto come la chiave predominante nel finale, dove la sua brillantezza solare, dissiperà le ombre della notte evocate nel quarto movimento. Segnali di corno, richiami di uccelli, ritmi di marcia e recinti di ottoni ricordano molti primi movimenti della precedente Sinfonia di Mahler, ma qui sembrano mal usati suonando banali piuttosto che eroici, pastorali o spiritualmente edificanti. Anche la marcia funebre di apertura non solo non riesce a evocare un senso di tristezza o paura si trasforma in un galoppo energico, che corre nella marcia aggressiva delle esposizioni per un soggetto. Il ritmo tipicamente funebre viene spezzato e trasformato in materiale melodico modificandolo con false relazioni e intervalli dissonanti. Non è chiaro quale strumento Mahler intendesse effettivamente con la designazione, corno tenore o tuba tenore in si bemolle per il tema di apertura. Potrebbe essersi riferito a una tuba tenore tedesca, ma la sua qualità Tamriel è troppo estesa per il tema di apertura.
Norman Del Mar suggerisce che Mahler intendesse un sassofono tenore che era uno strumento oscuro anche nella festa della mamma, la maggior parte dei direttori usa un corno baritono, il cui tamburo sembra appropriato per la parte del corno tenore, sebbene i suoi stessi nomi sembrino contraddire la denominazione dei molari di a strumento in ottone nella gamma tenore.

Il primo movimento si apre con un'ampia introduzione, composta da quattro sottosezioni che contengono materiale tematico e ritmico che sarà utilizzato nei temi principali dell'esposizione, una caratteristica del processo creativo di Mahler. In un tempo lento, il movimento inizia con un ritmo barocco che è più probabile che attragga Mahler, a causa della sua apparizione in molte opere di Verdi, durante scene che trattano della morte dell'eroe o dell'eroina. Ecco tre brevi esempi:

-Primo, dall'ultimo atto di La Traviata.

– Avanti dal Miserere in Il trovatore.

- e ultimo dal finale del La Forza del Destino.

Come in queste opere verdiane, l'apertura della settima usa questo ritmo funebre come sottofondo qui suonato dolcemente da fiati e archi, il motivo suona più pesante e lento che tragico rispetto a un carattere duro e alla forza snervante del suo uso nelle opere della verità è come se il pensiero della morte non fosse più così spaventoso, ma solo annebbiato nel mistero.

Il corno tenore entra a metà della terza battuta, per suonare un tema che si basa in parte sulla verità e sul ritmo del motto. Gli intervalli di settima gli conferiscono un carattere grottesco, ma non riescono a generare né dolore né terrore, Mahler introduce abilmente il motivo della danza dei diavoli come una conseguenza naturale della Verità e della figura ritmica. Dato che entrambi sono basati sul ritmo dattilico, lungo-corto-corto, talvolta ricostituito in un ritmo anapestico inverso, corto-corto-lungo. Un confronto tra le misure di apertura di entrambe queste sinfonie è piuttosto rivelatore. Ecco il relativo segmento del primo movimento della terza sinfonia.

Entrambi i movimenti utilizzano materiale musicale simile ma proiettano atmosfere molto diverse. Se la sezione di apertura del settimo primo movimento doveva essere una marcia funebre, sembra più maliziosa che triste. È un'ombra scura, né sinistra né tragica.

Dopo che il tema del corno tenore è stato sviluppato con l'accompagnamento di variazioni sul suo ritmo, può gli avversari in fiati e violini le cadenze di tonalità in B maggiore per iniziare la seconda sottosezione in un tempo leggermente più veloce è ancora molto misurato che oscilla tra G e B maggiori legni e poi i violini suonano una piccola marcia impettita ai suoi ritmi tratteggiati e punteggiati diventeranno un elemento primario del secondo tema dell'esposizione, mentre questa marcia dello scriba continua, la forte enfasi sull'ultimo battito di ogni misura, la mette leggermente fuori equilibrio.

Come abbiamo appena sentito, nelle ultime due battute di questa sottosezione, una tromba e poi i corni suonano un frammento del tema del corno tenore, costituito dalla figura anapestica che deriva dal motto della verità e della morte come una versione invertita del tema del diavolo motivo di danza. Introduce la terza sottosezione dell'introduzione, poiché i cambiamenti di tonalità in Mi bemolle minore, verità e motto ritmico vengono ora suonati più rapidamente come accompagnamento per un nuovo tema di marcia forte nei tromboni che anticipa il primo tema dell'esposizione. È un ritmo a doppia punteggiatura relativo alla verità e al motivo. Le terzine crescenti danno l'impressione di segnali militari, dando così una nota fondamentale al motivo dell'eroe, mentre le quarte cadenti sono tipicamente mahleriane.

La musica improvvisamente rallenta e si ferma completamente a metà di quello che sembra essere l'inizio di un ulteriore sviluppo tematico. Le misure di apertura dell'introduzione ritornano in si minore e nel tempo originale. Ancora una volta, i ritmi funebri suonano attutiti contro i corni del tenore in grassetto affermazione di una variazione della melodia in marcia dei tromboni dalla terza sottosezione precedente. Sembra essere una variazione del tema di apertura dei corni del tenore. Una tromba solista sviluppa brevemente questa variante tematica. Quando gli archi riaffermano la versione dei tromboni di questa melodia in marcia sulla verità propulsiva e il ritmo suonato dai corni, il tempo inizia a premere in avanti. i corni riposano il tema dagli archi e dai legni, mentre gli archi raccolgono l'impulso ritmico sottostante. Violini e flauti impreziosiscono il tema con ondate di rapidi svolazzi intermittenti su 32 note sempre più estese. Quando il tempo si fa ancora più vivace, il ritmo del motto verdiano raggiunge il galoppo completo, accompagnando il tema del trombone, qui suonato dai corni, come se si muovesse verso una meta prestabilita. Sempre avanzando con velocità crescente, le trombe riprendono il tema del trombone in un breve passaggio di transizione, che conclude l'introduzione e inaugura l'esposizione.

Quando un ritmo galoppante è saldamente stabilito, l'esposizione inizia con corni e violoncelli, affermando con audacia il primo tema in mi minore. La sua forma generale è correlata sia alla melodia in marcia dei tromboni dalla terza sottosezione dell'introduzione, sia al primo tema del movimento corrispondente dalla sesta sinfonia, ma suona più pomposo che eroico, triplette di accordi ascendenti che diventano parte del tema mentre progredisce, ha cercato di rendere il tema più eroico, come hanno fatto sia nel primo movimento della Quinta Sinfonia che nel finale della sesta, così come nella canzone di Wunderhorn rivincita. La quarta caduta e i ritmi tratteggiati sono componenti tematiche importanti.
Trilli diabolici ritmi galoppanti ed estrapolazione del tema su terzine di semiminima combinati per produrre una qualità spettrale che sembra fuori luogo con il primo soggetto marziale portamento.
Mentre il primo soggetto fa il suo corso, il suo tema galoppante si trasforma in una figura enorme che accelera la musica. Mahler sposta il peso dei temi, aprendo le note dal tempo forte a quello debole, sbilanciando il tema e ricordando un evento simile durante l'introduzione. Ecco l'inizio dell'esposizione e il primo tema.

Mentre il primo tema si calma rapidamente negli archi bassi, saltano a metà misura, con una spinta energica per iniziare il secondo tema in si maggiore. È virtualmente lanciato da questa spinta verso l'alto in un ritmo punteggiato di clip, che fornisce il suo contenuto principale. Il senso di squilibrio creato durante la chiusura del primo tema, spostando il baricentro sul secondo tempo, continua con maggiore enfasi costringendo il secondo tema a iniziare su un levare enfatico, indebolendo così il battere successivo. Come contrappeso alla clip al ritmo puntato, i corni aggiungono una figura cromatica cadente che contiene un ritmo dattilico galoppante. Una breve frase lirica cerca di stemperare la potenza impetuosa del secondo tema ostinato, ma torna il ritmo marziale, accompagnato da segnali militari nei legni.

Senza preparazione, il primo tema torna improvvisamente in chiave home su fiati e archi di basso con violini e poi timpani, spingendolo in avanti sul ritmo galoppante.
Dopo che il primo tema si è calmato, una versione romantica e lussureggiante di una frase lirica dal secondo soggetto su un drone in Si alla base, fornisce un breve passaggio del ponte che anticipa il prossimo terzo tema. Quando il ritorno del primo tema inizia a diminuire, la tonalità si fa strada verso il do maggiore per il terzo tema rapsodico. Anche se il contatore si sposta sull'ora comune, 4/4 il ritmo rimane costante. Un sontuoso tema straussiano è suonato con effusione dai violini nel suo brillante do maggiore, anticipando la tonalità principale del finale. L'espressione centrale del tema, evocata attraverso un uso frequente di toni cromatici di passaggio, richiama il tema Alma della Sesta Sinfonia. Arpeggi e archi bassi esaltano i temi dal sapore romantico, più breve, moderno, in linea di principio toni all'interno del tema, dato un carattere languido, come fanno i cromatismi cadenti nei fiati, ecco il terzo tema.

Mahler include il motivo a quattro nodi alle parole Der tag ist schön, nella quarta canzone di Kindertotenlieder che appare praticamente in ogni opera che Mahler scrisse dopo quel ciclo di canzoni. Questo motivo conferisce al tema un carattere leggermente lamentoso, il secondo cadente ritagliato che segue questo motivo è anche una figura tipicamente mahleriana e tematica, ascoltiamo.

Mahler suscita un senso di desiderio profondo in una figura ripetuta basata sul motivo del desiderio nei violini.

Diventando sempre più appassionato, il lussureggiante terzo tema sale alle vette, tenendo tenacemente le sue note di testa con brevi di altri. Mahler usa una tecnica simile per suscitare un'intensa passione nelle sinfonie quinta, Adagietto e nelle sinfonie sesta Andante, mentre questo tema amoroso continua, una sola misura in do minore si intromette come una nuvola oscura, ma una forte spinta cromatica verso l'alto nel maggiore riposa rapidamente il tema lontano dalle grinfie di questo affetto per esso si slancia in avanti ancora una volta infiammato dalla passione di Arden. Quando il terzo tema raggiunge il suo culmine, la chiave cambia in Sol maggiore e il tempo dell'Allegro mette da parte il terzo tema per il ritorno del primo tema, con la sua energia impulsiva immutata. Qui il primo tema riappare non negli acuti ma nei bassi contro un controtema crescente negli acuti su ritmi puntati. Il ritmo marziale del secondo segmento di introduzione ora ritorna con pungente acutezza negli archi di Wigan, suonando piuttosto diabolico quando suonato sul glockenspiel. Rapidamente il tempo diventa più vigoroso. La ripresa del primo soggetto termina l'esposizione con la trazione verso il basso della melodia di marcia della seconda sottosezione dell'introduzione. Questa marcia coraggiosa può essere originata dal fuoco simbolico e ricorda il soggetto eroico del primo movimento delle sei sinfonie.

La sezione di sviluppo inizia con un'affermazione invertita del primo tema nel tempo principale Allegro qui da suonare un po 'più ampiamente di prima. Dopo una serie di permutazioni tematiche sovrapposte, con una versione ampliata del primo tema suonato dai corni, un accenno alla forma originale del primo tema appare sulla prima tromba, accompagnato da trilli discendenti in fiati, Tremeloes e pizzicato accordi in archi, nonché una variante del ritmo galoppante sul triangolo. corni e violoncelli seguono il tema vero e proprio, mentre i violini riprendono il ritmo galoppante contro la sua versione convulsa a fiati. Il glockenspiel aggiunge brillantezza ai ritmi marziali su cui si estende il tema.

Senza troppi indugi, il secondo tema si inserisce quando il primo finisce. Mahler ora sottopone il secondo tema a una varietà di tecniche di sviluppo, concentrandosi come ha fatto con il primo tema sull'inversione e sull'imitazione canonica.
Il motivo della danza del diavolo fa la sua comparsa, aggiungendo una qualità sinistra alla musica, ma anche ricordando l'introduzione. Mentre il ritmo galoppante e le distiche di semiminime cadenti associate al primo tema sono incluse nello sviluppo del secondo astuto, il corno tenore si intrufola per un momento, con la frase di apertura del suo tema introduttivo, contrapposta alla verità e al ritmo come il il tenore diventa più moderato per un breve passaggio di ponte alla sezione successiva.

Il terzo soggetto rapsodico ritorna ora piuttosto sommesso e in si minore. Mentre un'atmosfera calma ma misteriosa scende sulla musica, il secondo tema è ritmo punteggiato sia nella sua versione iniziale che cade, e una variante ascendente invertita aleggia sulla torbida immobilità che sembra estranea alla natura della musica. Cercando di riconquistare la sua antica passione, il terzo tema sorge su una sequenza di scale ascendenti che non riescono a generare molta emozione, rimanendo morbido e senza pretese. Improvvisamente la prima tromba rompe questa legge momentanea con una variante forte ma grottescamente distorta del primo tema dell'Allegro tempo principale.

Tutti e tre i temi principali ora combinati in un'affascinante interazione contrappuntistica. Man mano che si avvolgono l'uno sull'altro, i tre temi assumono caratteristiche l'uno dell'altro. Anche il ritmo di marcia appare, ma come un insolito accompagnamento al terzo tema lirico, è una straordinaria impresa di destrezza combinare materiali tematici così diversi in modo che si incastrino naturalmente e diventino persino parti integranti l'uno dell'altro. Mentre il terzo tema cerca di staccarsi, su una sequenza ascendente di Der tag ist schön motivo, il passo di marcia della seconda sottosezione dell'introduzione entra in ottone smorzato, inaugurando il ritorno del secondo tema dell'esposizione, mentre la tonalità di tonalità cambia in Sol maggiore. Questa volta il ritmo tratteggiato che dà inizio a questo tema viene riprodotto sulla prima battuta invece che come un levare nella misura. La figura cromatica discendente suonata con forza dai corni, viene riconfigurata per suonare come un frammento della Verità e del ritmo.
Il motivo dell'eroe presentato dai tatuaggi di tromba, finora assente, ma non inaspettato, compare nella prima tromba su un segnale militare in terzine cordali ascendenti. Presto sostituisce la figura cromatica discendente del secondo tema. Per un momento, il terzo tema cerca di affermarsi su una sequenza di ottavi ascendenti che cercano di spostare le ombre dell'oscurità. Al culmine di questa frase ascendente, il terzo tema è inghiottito dalla spinta ritmica punteggiata che inizia il secondo tema e da richiami di corno militari sempre più prominenti. Un colpo potente sul glockenspiel e sul triangolo interrompe il secondo tema e la musica si calma con il violino Tremeloes sostenuto. Ascolteremo il passaggio che porta alla ripresa del secondo tema e oltre.

I tatuaggi a tromba che incorporano il ritmo Verity e il motto, segnano l'aspetto dell'eroe. I tatuaggi si intromettono nella quiescenza della musica, e il tempo diventa più misurato con i loro ritmi marziali costanti. Nel breve interludio che segue il passaggio al ritorno del primo tema, i segnali di tromba si alternano al corale sommesso e solenne dei legni, basato su una versione allungata del secondo soggetto dell'introduzione che ricorda i pesanti corali di ottoni della sesta Sinfonia. La chiave cambia in mi bemolle maggiore, mentre diversi brevi motivi si spostano momentaneamente in tonalità diverse, una variante il ritmo galoppante e i flauti seguono l'ultima raffica di tromba. Di nuovo un'atmosfera misteriosa, le nuvole la musica con sfumature notturne, fino a quando un oboe entra con il cadente ritmo punteggiato del secondo tema. Non è quel tema, però, quello che segue, ma il primo tema, che entra inaspettatamente nel corno inglese.

Insolitamente, questo tema marziale è suonato con calma e calma in movimento contrario tra il violino inglese e il violino solista su uno sfondo orchestrale scarso. Il primo tema viene quindi esteso sulla sequenza cromatica ascendente dell'ottavo nodo dal terzo tema, contro i tatuaggi tripletti del secondo tema, suonato staccatissimo dal primo flauto. Ancora una volta Mahler combina brillantemente elementi di tutti e tre i temi principali, in modo da renderli praticamente indistinguibili. L'enfasi sulla figura ritmica punteggiata del primo tema, la seconda battuta lo fa suonare come il secondo tema, che inizia su un ritmo punteggiato sviluppato in modo indipendente. Sebbene la Verità nel ritmo del motto sia assente qui, l'impulso di marcia viene stabilito e mantenuto mettendo insieme i temi della marcia, le corde basse smorzate creano un'aura di mistero sull'introduzione secondo soggetto stesso un po 'di melodia in marcia, dopo di che oboi e violini suonano lo staccato terzine ascendenti che hanno concluso l'affermazione iniziale del primo soggetto. Questo segmento si chiude quando i clarinetti a cui è stato chiesto di suonare come trombe gridano in modo dimostrabile su un'inversione del ritmo punteggiato della clip di apertura sul secondo tema, suonato sul motivo cordale maggiore o minore del destino punteggiato da un tocco vibrante sul glockenspiel.

Il tremolo sommesso in si bemolle che in precedenza precedeva i tatuaggi a tromba torna a svolgere la stessa funzione. In quanto segue il materiale dell'introduzione riappare in varie forme. I tatuaggi a tromba entrano silenziosamente in mi bemolle minore e incorporano una variante arpeggiata delle terzine staccato dal primo tema. Pi suonano i fiati, la Verità ritmica e il motto come naturale aggiunta ai tatuaggi della tromba, essi stessi modellati in parte su quel ritmo. Ancora una volta l'atmosfera si oscura e si fa misteriosa, ritorna anche il corale di una misura che prima si alternava a fanfare di tromba, ora suonato dolcemente e incerto nel fagotto e nella maggior parte degli archi. Questa volta, tuttavia, ha uno scambio con la Verità e il modello ritmico asserito intensamente su un flauto con il richiamo della tromba pronunciato con forza su un clarinetto. Le trombe aggiungono silenziosamente la spinta verso l'alto della figura ritmica punteggiata invertita che ha preceduto il ritorno del segmento corale di fanfara ed è originata dal secondo tema. Un bagliore luminoso emerge dagli ottoni e dai violoncelli mentre hanno un tono dolce e delicato, il motivo arcuato della redenzione, seguito da un'inversione del ritmo punteggiato che inizia il secondo tema.

Questo passaggio celeste si salda in una cadenza enorme su un lungo glissando di arpa ascendente. Una sequenza di arpeggi ascendenti in due arpe che imitano lo strimpellare di una chitarra. anticipare i suoni incantevoli di una serenata serale nel secondo movimento musicale knock. bagnati da arpeggi fluttuanti impreziositi da trilli di fiati, i violini lussureggianti rapsodono sul terzo tema in si maggiore, come trasportati in uno stato di pura beatitudine. Non appena i violini iniziano il loro trattamento estatico di questo tema, che i corni dichiarano tranquillamente l'inizio del primo tema, mentre tre trombe sussurravano i tatuaggi della sezione precedente, con la figura ritmica punteggiata che potrebbe servire da invito alla battaglia se proiettato più fortemente in un tempio molto ampio. Il terzo tema si combina con i frammenti del primo tema e la melodia in marcia della seconda sottosezione dell'introduzione scandita da intimi riferimenti alla Verità e dal motto ritmico.
La giustapposizione di melodia lirica con figure ritmiche tremolanti anticipa un contrasto simile tra materiale melodico e ritmico nella seconda musica nacht. Vai in tessuto questi diversi temi creano un tessuto musicale dalla texture sorprendentemente leggera. La loro interazione contrappuntistica porta a un climax di profondo pathos. Presenta il coraggio tog is churn motor dal terzo tema, combinato con una variante cromatica discendente del secondo soggetto introduttivo.

La figurazione ritmica punteggiata ascendente inizia a prendere piede negli ottoni, supportata da una frase ascendente dalla seconda parte del terzo tema, mentre la musica si sposta verso un climax cadenziale.
Quando una frase discendente fortemente accentata suonata con estrema forza dai violini è sul punto di giungere alla chiusura, le cadenze anticipate si interrompono mentre il ritorno inaspettato della sezione di apertura dei movimenti strappata dai sogni di delizia centrale, ci risvegliamo alle tensioni lugubri del Verità e motto ritmico.

Sembra come se il fondo della musica fosse appena caduto e siamo rimasti al piano terra con l'introduzione. È anche una deviazione insolita ma non senza precedenti dalla forma sonata standard, che utilizza l'introduzione come propria ricapitolazione Quasar, che funge anche da transizione alla ripresa del primo tema. Un basso d'archi sostituisce il corno tenore sui temi di apertura cadendo fuori ritmo, e il tema continua sui tromboni, accompagnato dal ritmo Verity e motto. Dopo alcune battute, riappare il corno tenore, che suona non solo la propria tomba distorta, ma anche il primo tema dell'esposizione. colpi di cassa di Tremeloes d'archi raffreddano l'atmosfera, i tromboni e la loro versione invertita del tema del corno tenore. Quindi il corno tenore inizia a vagare nel regno del terzo tema, con la sua frase appassionata e struggente su ottavi in ​​sequenza crescente, mentre il tempo si spinge in avanti. Origini e tromboni si tirano indietro con forza su una frase dinamica dal tema del corno tenore che si sposta verso un climax commovente, da cui fiati e violini acuti escono rapsodici, oltre il Der tag ist schön motivo dal terzo tema, l'armonia cade in maggiore solo per ricadere nel minore. La musica sembra davvero desiderare una sicurezza tag, un giorno luminoso in questo momento critico, un desiderio che non sarà appagato fino al finale, i violini improvvisamente, se non rudemente, allontanano questa musica appassionata con una coppia di trattamento del tema del corno tenore sopra la varietà e il ritmo negli archi bassi. Ora il corno tenore ritorna con la seconda parte del suo tema, incorporando il motivo della danza del diavolo, come durante l'introduzione. Il soggetto del corale si combina con il tema del corno tenore, poiché la tonalità si sposta verso il sol maggiore. Ancora una volta, il voluttuoso terzo tema intercede appassionatamente nei violini. La tonalità sembra diretta in La maggiore ma svilupperà in Mi maggiore, in quanto accenni al secondo tema marziale entrano nella tromba sulla variante invertita della sua figura ritmica dei dati di apertura, che viene estesa dai legni nelle terzine sequenzialmente ascendenti che chiudono il primo soggetto. Il ritmo inizia ad accelerare solo per trattenersi ancora una volta come se si stesse dirigendo verso lo stesso climax che è stato così bruscamente interrotto dalla ripresa dell'introduzione solo pochi istanti prima. Questa chiusura temporale è raggiunta su sedicesimi discendenti fortemente accentati e sui violini che cadono da una grande altezza, mentre le trombe affermano con forza la figura ritmica puntata ascendente, come un richiamo di tromba, salutando l'avvento della ricapitolazione. Ascoltiamo dal brano appena descritto, dove il terzo tema entra prepotentemente nei violini.

Ottoni e violoncelli iniziano la ricapitolazione con una versione aumentata del primo tema e Mi maggiore contro la variante galoppante della Verità e il ritmo del motto. Man mano che questo tema viene ulteriormente sviluppato, nella base predomina un motivo a ritmo punteggiato dall'introduzione. Poiché il secondo tema inizia essenzialmente con la stessa figura ritmica, la ripetizione e lo sviluppo di questo elemento comune crea confusione tra i due temi. Una potente variazione allungata del primo tema, quindi segue in un certo senso il tuo tempo, con l'imitazione canonica sovrapposta alle corde del basso. La combinazione dell'oscurità con una tonalità minore e la corda tremante Tremeloes conferisce una qualità sinistra al primo tema spavaldo. Presto questo tema ritorna nella sua forma originale, con frammenti del secondo tema in fiati. L'ottone entra su un ritmo debole, con una potente affermazione del primo tema, mentre i violini suonano la seconda parte di quel tema, con il suo ritmo galoppante e le terzine di semiminime, simile a un tatuaggio di tromba.
Mahler torna al secondo tema vero e proprio ripetendo la sua figura ritmica punteggiata iniziante come un vampiro, prima sulla tuba e poi sulle corna. È accompagnato da accordi di fiati trillati e da un'estensione del ritmo galoppante del primo tema, fino a quando il secondo tema stesso ritorna in si maggiore. Il nostro prossimo brano inizierà con la grandiosa affermazione del primo tema.

Come per il primo tema, è joie de vivre il secondo è trattato come contrappunto, Mahler mantiene l'ordine di presentazione tematica nell'esposizione, riportando il primo tema dopo la ripresa del secondo a fungere da transizione al ritorno del terzo tema. In un primo momento, il ritmo galoppante che lo ha spinto in avanti e l'esposizione è sostituito da Tremeloes ad alta corda. Quindi il primo tema ritorna sui timpani e sulle corde del basso, diminuendo gradualmente fino a quando i violini si gonfiano nel terzo tema. In un affascinante esempio della tecnica telescopica di Mahler. Il terzo tema entra teneramente e violini a metà corso, e nei primi temi in tonalità di si maggiore, solo per ristabilire la sua totale indipendenza in sol maggiore, solo tre battute dopo. Ecco quella straordinaria transizione al terzo tema a metà del flusso.

Il terzo tema prosegue, come un naturale sviluppo del primo tema, raggiungendo un breve culmine su un tempo debole, con una forte spinta verso l'alto sul più ampio salto intervallato dato a questa frase e all'intero movimento. Dopo una cadenza completa, il tema si allontana da una grande altezza sul Der tag ist schön figura, Mahler fa rientrare il terzo tema a metà frase e poi lo porta al culmine all'inizio del tema, frammenti del secondo e del terzo tema si intrecciano nel tessuto musicale polifonico, mentre il terzo tema continua a costruire nei fiati e negli archi prosegue il trattamento contrappuntistico del terzo tema, fino a raggiungere sostanzialmente lo stesso climax con cui è iniziata la sezione, ma con un'orchestrazione più piena e una maggiore complessità polifonica. Invece di rilasciare la tensione repressa, il climax la aumenta man mano che il materiale tematico diventa più agitato e appassionato. Dopo che la musica sale gradualmente a una grande altezza. L'introduzione è disinvolta melodia da marcia in mi maggiore che ritorna in un tempo più vivace, ristabilisce il ritmo di marcia che conduce alla coda.

Shostakovich deve essere stato influenzato dalla musica che segue, che inizia la coda usando ritmi galoppanti contro un ritmo costante di marcia che fissa tre due metri il primo tema entra negli ottoni, suonando sinistro in un mi minore insolito e minaccioso nella sua forma aumentata di ritmi propulsivi. Una figura di svolta rapida aggiunta al tema aggiunge un tocco demoniaco. Con l'aggiunta del motivo della danza del diavolo, i ritmi della danza in marcia creano una musica adatta al Sabbath di una strega degno di barrios, isolando l'etichetta ritmica punteggiata cadente del primo tema, che apre anche il secondo tema. Questa danza macabra continua selvaggiamente, quando il ritmo galoppante scompare, il primo tema è diventato minacciosamente grottesco, spingendosi in avanti con forti accenti sulla sua figura di svolta appena acquisita. In un tempio ampio e pesante, il lato oscuro del primo tema emerge come un mostro terrificante. In un affascinante esempio di trasformazione drammatica, la frase di apertura del tema sfigurata da intervalli distorti giocata contro la Verità e il motto diventa brutta e grottesca. Si potrebbe immaginare un demone diabolico di enormi proporzioni che si avvicina lentamente alla sua preda, come in una storia di fantasmi per bambini. Ascolteremo ora dall'inizio della coda.

Ora il primo tema ritorna nella sua versione originale un tempio minore e allegro per dissipare la visione da incubo sollecitata dal suo galoppante accompagnamento ritmico. Frammenti del tema sono disseminati di terzine di note da un quarto del secondo tema, come se esprimessero sollievo per il fatto che l'incubo è finito. La musica improvvisamente rallenta e su una sequenza di accordi di ottoni, le trombe affermano il ritmo cadente punteggiato del secondo tema, risposto dai corni, con una versione allungata dell'inversione del tema che apparirebbe gli ottoni e tendono a ricondurci indietro a un'altra riaffermazione del primo tema. Sebbene riportino il ritmo galoppante, la tonalità cambia in un Mi maggiore brillante, e invece del primo tema, che fa un'apparizione finale, è il secondo tema che entra con il suo ritmo punteggiato che cade di una quinta. Con una robusta affermazione di questa figura ritmica sull'intera orchestra il movimento termina con una spinta dinamica, come il sesto primo movimento, il settimo non termina con il primo tema, ma con il secondo il nostro ultimo estratto inizierà appena prima del ritorno del primo tema.


Di Lew Smoley

Se hai trovato degli errori, per favore, avvisaci selezionando quel testo e premendo Ctrl + Invio.

Rapporto sugli errori di ortografia

Il seguente testo verrà inviato ai nostri editori: