Guida all'ascolto - Sinfonia n. 2 Intro

Trascrizione

Mahler ha scritto programmi elaborati per questa Sinfonia molto tempo dopo averla finita. Questi programmi sono pubblicati sul nostro sito web. Ma la coerenza dei loro scenari e del tenore generale del loro punto di vista filosofico indica che essi non rappresentano un ripensamento revisionista estraneo a ciò che il compositore aveva in mente quando scrisse l'opera, la natura profondamente spirituale di Mahler pervade tutti questi programmi ed era certamente l'ispirazione per questa imponente Sinfonia Corale. Tuttavia Mahler non abbracciò mai veramente nessuna religione organizzata in quanto tale, la sua conversione dal giudaismo al cattolicesimo fu fondamentalmente una mossa pratica necessaria per promuovere la sua carriera. Sebbene il suo spiritualismo derivasse probabilmente dalla moralità giudaico-cristiana, la sua vera religione, come disse lui stesso, era la musica.

Come sottolinea Lagrangian, la visione di Mahler del giorno del giudizio espressa in questi programmi differisce notevolmente dal punto di vista cristiano, nella sua rinuncia nietzscheana al dualismo moralistico e nella condanna eterna. Mahler offre invece una delle dichiarazioni più toccanti e commoventi di umanesimo benevolo, mai messe in musica.


Prima di dare gli ultimi ritocchi alla sua Prima Sinfonia, Mahler si era già reso conto che la vittoria che cercava di ottenere nel finale, il trionfo della vita sulla morte, non lo soddisfaceva completamente. Aveva trovato un significato nella sofferenza dell'umanità o il risultato delle lotte della vita è senza scopo o significato? Derek Cooke identifica la natura del dilemma di Mahler, ha detto, nella Prima Sinfonia, le implicazioni universali della marcia funebre sono evidentemente spazzate via e ignorate nel finale, attraverso un'affermazione di vitalità e fiducia giovanili. Ma nella seconda Sinfonia, queste implicazioni sono riprese da un punto di vista più alto che si confronta sul piano metafisico e si risolve con un atto di fede religiosa.


Mahler ha suggerito più volte che la seconda Sinfonia fosse il successore spirituale del primo riferimento nelle note di programma per la Seconda Sinfonia all'eroe della prima rivela non solo un nesso simbolico e concettuale tra queste due sinfonie, ma uno personale. Immaginandosi l'eroe della propria vita, Mahler ha lottato per tutta la vita con gli stessi problemi metafisici di base che presenta nella Seconda Sinfonia. È dubbio che abbia mai raggiunto una risoluzione pienamente soddisfacente.

In ogni affermazione sinfonica, Mahler affronta il problema da una prospettiva diversa, e lo sviluppo della sua drammaturgia generale e della sua concezione appassionata è parallelo all'evoluzione del suo trattamento di questioni filosofiche e spirituali fondamentali.

Theodore Reich trova nella psiche di Mahler un'ossessione per la morte e l'insensatezza della vita terrena che gli sembrava una risposta naturale, anche se nichilista, non solo all'ingiustizia della sofferenza umana, ma anche ai suoi prevalenti che lo hanno afflitto per tutta la vita.

Nella musica di Mahler, raramente soccombe a un punto di vista inevitabilmente tragico, invece, come un vero romantico, cerca di superare sia la rabbia delle sue accuse contro una divinità apparentemente senza colonne sia i tormenti delle sue lotte personali vedendosi come l'eroe che vince sia la vita che la morte, è la sostanza di cui sono fatti sia la leggenda eroica che lo spiritualismo religioso.

Pochi compositori hanno rivelato i propri desideri spirituali nella loro arte, con tale profondità e potenza drammatica. Il modo di esprimersi intensamente soggettivo di Mahler, che sembra evocare un senso di essere solo nel mondo, e tuttavia responsabile del tentativo di superare la sofferenza che deve essere sopportata in esso, ha un anello esistenziale, un senso nella Seconda Sinfonia, come in gran parte della musica di Mahler, un profondo senso di confronto con le incertezze fondamentali della vita e la sua tragica essenza. È come se vedesse un uomo in piedi da solo faccia a faccia con Dio, e sfidando la Sua divinità, accusandolo di ingiustizia. Perché l'uomo dovrebbe sopportare tali sofferenze senza alcuna reale garanzia di redenzione? A livello strettamente musicale, si può riconoscere nella Seconda Sinfonia, l'influenza di tanti predecessori di Mahler, i barrios, nei tanti passaggi bruschi e frenetici nell'uso di una banda fuori scena e nell'aspetto del pianto di segale DSP, che barriere utilizzerà in suono per un fantastico elenco nell'applicazione del suo principio di trasformazione tematica.

Bruckner nell'uso frequente di corral di ottoni, tremelo d'archi e punto di pedale sustain, Beethoven ovviamente, la cui Nona Sinfonia fornì a Mahler una seconda struttura sinfonica fondamentale.

Nel 1887, uno degli amici intimi di Mahler, Siegfried Lipiner aveva pubblicato a Lipsia la sua traduzione tedesca delle opere poetiche di Adam Mickiewicz, un noto poeta polacco deepinder diede una copia del volume tamala, che includeva un poema epico originariamente intitolato, gli antenati che completamente affascinato il giovane compositore leibinger aveva cambiato il titolo in fuoco simbolico, o diritti funerari, conferendogli un'aura di ritualismo. Ha giustificato questa ridenominazione suggerendo che i riti funebri simili alle settimane religiose sono ancora tenuti da persone in molte province della Lituania, della Prussia orientale e della Colombia. Tali cerimonie precristiane sono scaturite, ha detto, dall'attuale convinzione dell'uomo che i banchetti offerti in onore dei morti possano querelarli e migliorare la loro condizione.

Il carattere romantico ed eroico del poema ha attratto Mahler più del suo contenuto storico o religioso. Il suo tragico racconto di perdita, l'amore era evidentemente biografico. La passione senza speranza dell'autore per una giovane ragazza, che pur innamorata di lui, ha sposato qualcun altro. Il negozio era così grande che portò il poeta sull'orlo della follia. Come il suo eroe, il cui nome per inciso era Gustave, divenne ossessionato dall'idea del suicidio. Mahler potrebbe aver collegato l'argomento del poema alla sua storia d'amore con la vicina di Marian Matilda Vaughan, che raggiunse la sua tragica conclusione all'incirca nel periodo in cui Mahler conobbe la poesia. Che fosse il soggetto o semplicemente il titolo della poesia a incuriosirlo. Mahler iniziò presto a lavorare per creare un movimento sinfonico, un elenco, un carattere e una dimensione.

In questo vasto movimento, avrebbe espresso sia il suo dolore personale che, come ha detto, un senso di indignazione per l'apparente onnipotenza della morte, e la mancanza di significato ultimo nella vita umana di fronte al movimento che è emerso porta il titolo che Lipitor ha dato al poema tolton fire, come sia nella prima Sinfonia che nel poema che ha ispirato il fuoco totale, l'eroe è l'autore stesso, che proietta la propria vita e personalità nell'opera. Ma Mahler intendeva presentare un messaggio spirituale universale, la sua tragedia personale, che servisse ad alimentare sia la sua diffamazione della sofferenza umana sia la sua ricerca di uno scopo e un significato sostenibili nella vita.

Il poema sinfonico che Mahler avrebbe chiamato fuoco simbolico, era stato apparentemente concepito fin dall'inizio come il primo movimento di una sinfonia progettata. Nella primavera del 1893, Mahler completò l'Andante e le gonne sono movimenti, con l'intenzione di seguirli fino al fuoco in quella che alla fine diventerà la sua seconda Sinfonia.

La relazione tra Mahler e Frau von Faber fu probabilmente l'ispirazione diretta per il movimento Andante. Così, il suo riferimento a un'ora di felicità è passato da tempo in un primo programma. Per la paura che Mahler guarda al suo leader del corno di tuono recentemente completato, la sua scelta della canzone del predetto ladro è stata un'ispirazione. Contiene due significativi elementi mahleriani altrimenti assenti nella sinfonia, espressioni di parodia e un ritmo moto perpetuo che simboleggia il mondo senza senso della vita quotidiana. Entrambi i movimenti sono imperterriti e spaventati, quindi servono in modi diversi come ciò che Mahler chiama internetseite in quanto distolgono l'attenzione dall'atmosfera rigida e dall'intensa rabbia del vecchio movimento di apertura portando alla ribalta aspetti più banali della vita umana che devono essere esplorati per fare i conti con l'essenza delle luci. L'Andante fornisce un contrasto romantico necessario ai terrori evocati nel primo movimento.

Mentre l'ironia pungente degli spaventati rappresenta così una parodia di passaggi dei movimenti esteriori scritti prima sia dell'Andante che delle gonne di una donna, il Quarto Movimento inizialmente non fu concepito come parte della sinfonia fino a quando Mahler non ebbe deciso di collocarlo nel club. il finale. Nel 1893, Mahler orchestrò la canzone per l'inclusione nella sinfonia, riconoscendo la necessità di fornire un cuscinetto tra il movimento della gonna e l'ampiezza del finale corale, scelse uno dei suoi primi canti religiosi per fungere da breve riposo prima del monumentale movimento di chiusura. Eppure non aveva idea di come concludere questa già enorme Sinfonia al funerale del famoso direttore wagneriano Hans von Bulow, con il quale Mahler aveva servito come compagno di direzione a Homburg. Mahler aveva presentato il suo fuoco simbolico a von Bulow per un commento critico nel 1891, solo per vederlo sommariamente respinto.

Durante la cerimonia funebre, Mahler ha ascoltato una recita della famosa resurrezione di Friedrich Klopstock. Al termine delle cerimonie, si è precipitato immediatamente nel suo appartamento e si è messo al lavoro. Poco dopo, il suo compagno e collega compositore Yosef Boleslav lo visitò per la prima volta. Trovò Mahler in uno stato di grande agitazione. Per prima cosa ho chiesto a Mahler se fosse stato al funerale. E quando il modello ha risposto affermativamente, prima un nuovo in un istante che Mahler aveva trovato l'ultima ispirazione per il finale.

Nel corso degli anni, il titolo resurrezione è stato dato alla Seconda Sinfonia, sebbene non ci siano prove che Mahler abbia mai voluto che la sinfonia avesse questo o qualsiasi altro sottotitolo. Allo stesso modo, Mahler non autorizzò l'uso del sottotitolo Titan per la Prima Sinfonia, dopo aver eliminato dal poema sinfonico originale in cinque movimenti quando convertì l'opera in una sinfonia, Mahler sentiva che i sottotitoli avrebbero creato più un malinteso che un'edificazione sul sottostante significato di queste sinfonie.


Di Lew Smoley

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