- Professione: critico Wiener Allgemeine Zeitung 1897-1905
- Residences:
- Relazione con Mahler: importante collegamento e intermediario tra Mahler e la famiglia Wagner. Un fervente wagneriano e amico intimo di Cosima Wagner (1837-1930) e Sigfrido Wagner (1869-1930), e allo stesso tempo un critico obiettivo e onesto che ha riconosciuto i meriti di Mahler e ha mantenuto rapporti amichevoli se non stretti con lui. Fu Gustav Schonach che descrisse a Cosima la rinascita dell'11-1899 di Die Meistersinger in termini entusiastici e la presentò a scrivere a Mahler un anno dopo. Schonaich nuovo pozzo Mahler a Vienna. Visitato fino alla sua morte nel 1900 1907 Albergo Imperiale. Menzionato da Natalie Bauer-Lechner (1858-1921) nei suoi ricordi. Ha scritto la recensione di Tonkunstlerversammlung dell'ADM (1905) a Graz con 1905 Concerto Graz 01-06-1905 - Des Knaben Wunderhorn, Kindertotenlieder, Ruckert-Lieder.
- Corrispondenza con Mahler:
- Nato: 24-11-1840 Vienna, Austria. Gustav Karl Franz Xavier Schönaich (anche: Schönaich, Schoenaich, GS, GS). Mai sposato.
- indirizzi:
- 1860 - Seilerstätte 32
- 1875 - Schottengasse 11
- 1876 - Wipplinger Strasse 20
- 1880 - Kärntner Strasse 31
- 1900 - Opernring 3
- 1901 - Krugerstrasse 1
- Morto: 08-04-1906 Vienna, Austria. 66 anni.
- Sepoltura: 10-04-1906 Messa funebre nella chiesa parrocchiale di Nostra Signora degli Scozzesi, Herrengasse, Vienna. Cimitero di Heiligenstadt. Tomba A-2-69.
Dopo aver visitato la Piaristengymn dal 1859-1863 ha studiato legge presso il Università di Vienna. Dopo la pratica legale, è entrato a far parte dell'austriaca Boden Creditanstalt nel 1869, dove ha lavorato dal 1871 come beneficiario, dal 1873 come dipendente pubblico e dal 1878 come aggiunto, e di cui è stato membro fino alla metà degli anni '1980.
Attraverso il suo patrigno, il medico e amante della musica Josef Standthartner, che sua madre sposò nel 1856, trovò presto un accesso diretto alla vita musicale viennese. Fin dalla tenera età, ha posseduto un gruppo selezionato di amici (che comprendeva anche Richard Wagner e Peter Cornelius) ed era uno dei Hugo Lupo (1860-1903)I primi sostenitori di Vienna. Ha avuto un'amicizia per tutta la vita con Félix Mottl (1856-1911).
25-06-1902. Lettera di Gustav Schonaich (1840-1906) a Riccardo Batka (1868-1922) (1 / 2)
25-06-1902. Lettera di Gustav Schonaich (1840-1906) a Riccardo Batka (1868-1922) (2 / 2)
Ha scritto per la "Österreichische Constitutionelle Zeitung", la "Debatte" e la "Österreichische Revue" per la "Neue Wiener Tagblatt" (1892-1896), la "Extrapost" (1894-1895), la "Neue musical press" ( 1895-1896), la "Reichswehr" (1896-1897), la "Wiener Rundschau" (1897) e la "Wiener Allgemeine Zeitung" (1897-1905).
Ha scritto un gran numero di recensioni, recensioni e servizi su vari eventi culturali. I suoi contemporanei apprezzavano la sua tolleranza e istruzione, nonché il suo stile sofisticato e spiritoso. Personalità nota a Vienna.
Silhouette di Otto Bohler (1847-1913). Intitolato "Dancing Vienna". Mahler è mostrato mentre balla a sinistra. Gli altri ballerini includono l'attore Georg Reimers (al centro) e il critico Gustav Schonaich (1840-1906) (destra).
09-04-1906. Necrologio Gustav Schonaich (1840-1906).
Recensioni
Gustav Schonaich (1840-1900) CHI SIAMO Gustav Mahler (1860-1911).
- Gustav Mahler
- Sinfonia n. 3 (1904)
- Sinfonia n. 5 (1905)
- Selma Kurz (1874-1933) (1904)
- L'oro del Reno (02-1905)
- Das Was Ich (03-1905)
- Die Rose vom Liebesgarten (04-1905)
- Le donne curiose (06-1905)
- Feuersnot (06-1905)
- Fedele (08-1904)
- Don Giovanni (12-1905)
- Die Entführung (12-1905)
- Le Nozze di Figaro (12-1905)
Henry-Louis de La Grange
Henry Louis de La Grange (1924-2017) CHI SIAMO Gustav Schonaich (1840-1906) nel suo Vol. 2. Vienna: The Years of Challenge (1897-1904).
pp. 79-80 [1897]: “Anna von Mildenburg era stata finalmente invitata a cantare all'Opera di Vienna in dicembre….
"Le esibizioni degli ospiti di Mildenburg sono iniziate l'8 dicembre con Die Walküre, che Richter ha diretto, e sono proseguite con Lohengrin il 14 dicembre, e Fidelio, di nuovo diretto da Richter, il 17 dicembre ... Gustav Schönaich, nella Wiener Allgemeine Zeitung, ha elogiato il temperamento drammatico di Mildenburg e recitazione intelligente; il suo impegno avrebbe colmato un'importante lacuna nell'ensemble viennese, che al momento possedeva un solo soprano drammatico. *
* Schönaich, il "wagnerite" più devoto di tutti i critici viennesi, osservava che l'interpretazione "gioiosa" del grido di Brünnilde era completamente nuova, addirittura contraria alla tradizione. Gustave Schönaich (1840-1906) era il figlio di [Franz Schönaich,] un funzionario di corte che era stato il ministro austriaco dell'Educazione, e la cui morte gli aveva lasciato un ophan in tenera età. Frau Schönaich ha successivamente sposato un famoso medico, il dottor Standhartner, direttore del più grande ospedale di Vienna. Accoglie nel suo salone i principali artisti e i più grandi musicisti dell'epoca. Schönaich ha studiato legge all'Univ. di Vienna e per alcuni anni ha ricoperto l'incarico di consulente legale della Bodenkreditanstalt. Aveva 34 anni prima di diventare scrittore e critico. È entrato a far parte della Wiener Tagblatt, poi del Die Reichswehr e infine della Wiener Allgemeine Zeitung, di cui era ora redattore capo. Amico e intimo di Wagner fino alla morte di quest'ultimo, rimase vicino alla famiglia Wagner e li visitò regolarmente a Bayreuth, tanto da essere considerato il loro portavoce semi-ufficiale a Vienna. Era rinomato per la sua intelligenza, cultura e doti di conversazione, nonché per la sua gourmandise e corpulenza. Morì di malattie cardiache nel 1906 ".
pp. 114-115 [1898]: “Secondo Heuberger," una suspense senza precedenti "ha incantato il pubblico durante l'intera rappresentazione di Götterdämmerung….
...
“Dopo qualche esitazione Mahler ha soppresso la corda nella scena dei Norn, usando una corda vera per le prove e poi rimuovendola all'ultimo momento. Quindi le Norne si limitarono a mimare lanciare la corda in aria e afferrarla, e il fatto che non ci fosse corda fu appena notato. Ricevette comunque una lettera di protesta da Cosima Wagner, alla quale rispondeva di aver compiuto questo passo "secondo i dettami della sua coscienza di artista e uomo di teatro". Gustav Schönaich, che ha cenato spesso con Mahler e Natalie, ha sollevato nuovamente la questione a nome della famiglia Wagner. "Risparmia questo disturbo, ti prego!" rispose Mahler. "
p. 123 [1898]: “Per Gustav Schönaich, la direzione di Mahler della Sinfonia n. 40 [di Mozart] era 'oltre ogni lode'. Non si era mai stati così beatamente consapevoli del genio alato e leggero di questo capolavoro. Uno spirito di grazia e delicatezza respirato durante lo spettacolo. '"
p. 204 [1900]: "Robert Hirschfeld ha salutato la versione di Mahler della Quinta Sinfonia [di Beethoven] come 'commovente per la sua stessa novità', poiché il direttore ha visto in Beethoven non la perfezione ultima dello sviluppo classico, ma un 'potente profeta del nuovo stile nella musica '. In questo momento Hirschfeld era pronto ad accettare la maggior parte del ritocco strumentale, * tranne l'audace sdoppiamento dei fagotti nel finale, che considera "intollerabile e contrario alla natura della musica di Beethoven". Schönaich era anche contrario a questa ** e ad altre caratteristiche "sorprendenti e insolite", come il ritmo veloce del primo movimento *** e la lentezza dei due successivi. **** Ha ammesso che il "tripudio trionfale" del Finale, con il suo "nobile orgoglio e splendore accecante", era "eminentemente tipico di Beethoven". In un altro articolo sul Wiener Tagblatt, lo stesso critico, in tono più liberale, dichiarò che era ridicolo lasciarsi scoraggiare dai nuovi tempi, anche se contrari alla tradizione, e rifiutarsi di riconoscere il sentimento di Mahler per Beethoven ' grande stile '. La sua potente accentuazione, i suoi imponenti crescendo e la radiosità dell'inno finale di vittoria rivelarono davvero "un direttore d'orchestra di grande talento, che conosce perfettamente l'opera".
* In particolare l'uso di un ottavino nel finale. Tuttavia, si oppose allo smorzamento dei corni all'inizio dello Scherzo e al raddoppio dei fagotti da parte dei corni nel finale: sebbene avesse cercato di attenuarne il tono, Mahler aveva infatti alterato il loro suono reale…. Schönaich, d'altra parte, ha affermato che tale raddoppio è stato "accettato da tutti i famosi direttori d'orchestra in Germania".
** Secondo Karpath [Lachende Musiker (München, Germania: Knorr & Hirth, 1929)], Schönaich si è sempre opposto ai cambiamenti strumentali di Mahler perché aveva paura che Vienna lo considerasse un "profanatore di Beethoven".
*** Wagner e Bülow avevano giocato più lentamente, affermò.
**** A suo avviso, il ritmo lento dello Scherzo aveva avuto risultati "particolarmente curiosi" nel famoso passaggio di contrabbasso del Trio. "
p. 230 [1900]: "Tuttavia, quando Gustav Schönaich scrisse che nulla rimaneva in queste composizioni [di Lieder] né di Knaben né di Wunderhorn ', Mahler fu ferito, poiché Schönaich aveva sempre professato di ammirarlo con tutto parlare, cresciuto e istruito (heranwuchs) a Bayreuth. "
p. 288 [1900]: “Quindici mesi dopo, Mahler diresse di nuovo The Magic Flute. ... Gustav Schönaich [nella Wiener Allgeneine Zeitiung (27 novembre 1900] ha trovato il casting perfetto, in particolare Gutheil-Schoder, che ha fatto il suo debutto come Pamina:
“Il suo aspetto ricorda una figura antica di Raffaello. Il suo canto e la sua recitazione vanno insieme, mescolati in una dolcezza casta. Tutto è stato percepito e interpretato artisticamente, ma senza l'ombra di esagerazione nelle sottigliezze delle dinamiche. Per fare solo un esempio: quando Serasto, comparendo inaspettatamente, terrorizza Papageno e Pamina che stanno tentando di scappare, Papageno chiede: "Ma cosa gli diciamo?" e Pamina risponde: "La verità, anche se un crimine!" L'usanza consolidata era che Pamina declamasse queste parole con accenti di eroica determinazione. Con Frau Schroder, al contrario, c'è un misto inimitabile di imbarazzo e lieve, affettuoso rimprovero rivolto a Papageno, come se per la prima volta nella sua vita le venisse suggerita l'idea stessa di dire qualcosa di diverso dalla verità. Un colpo di genio, nemmeno isolato, e per me, almeno, una bella ricompensa per la mancanza di morbidezza nel registro medio della sua voce. "
p. 309 [1900]: "Anche Gustav Schönaich, che fino ad allora aveva mostrato una considerevole correttezza nella sua valutazione di Mahler, e aveva trovato la sua seconda sinfonia 'piacevole e intensamente personale', non poteva percepire alcun legame tra i movimenti della prima e dichiarò il ' tomo struttura e 'completamente irrazionale. "È una donnola, una nuvola o un cammello?" chiese, parafrasando Shakespeare [Amleto, iii ii, 390-400]. I "piaceri uditivi" lo avevano irritato tanto quanto le dissonanze, perché tutti erano sembrati ugualmente immotivati. Mahler era stato un maestro dell'orchestrazione sedici anni prima, ma la sua personalità non si era ancora affermata. Ricordando che Wagner aveva temuto che Berlioz sarebbe finito per essere `` sepolto sotto il suo stesso macchinario orchestrale '', Schönaich osservò che Mahler aveva anche ceduto alle pericolose gioie di usare un linguaggio orchestrale fino a quel momento senza precedenti, e che, senza rendersene completamente conto, si era attaccato più importanza per "la scintillante veste esterna del pensiero che per il pensiero stesso". Inoltre, il suo umorismo era semplicemente irritato, perché i modi di 'Callot non erano adatti alla musica. Era impossibile discernere il minimo legame tra il quarto movimento catastrofico e il resto. Mahler non avrebbe mai dovuto rischiare la sua reputazione di compositore eseguendo un'opera del genere. "
pp. 31i8-319 [1901]: “Portato via dal suo entusiasmo per questo lavoro di ri-creazione [una nuova produzione dell'opera Rienzi di Wagner], sbalordì uno dei critici viennesi chiedendo 'se non era d'accordo che Rienzi è stata l'opera più bella di Wagner e il più grande dramma musicale mai composto ”. Il critico non identificato potrebbe essere stato Schönaich perché, secondo Max Graf, aveva notato da tempo questo tratto peculiare nel carattere di Mahler: "Ti dirò cosa mi ricorda il tuo entusiasmo", disse un giorno a Mahler al Café Impérial. , 'foie gras'. Mahler gli ha chiesto cosa intendesse e Schönaich ha risposto: 'Perché le oche vengono alimentate forzatamente fino a quando non sviluppano una malattia del fegato che produce il succulento foie gras. Tu, quando prepari una nuova produzione, ti riempi di entusiasmo e questo si traduce in una performance meravigliosa. ' Da allora in poi, durante la messa in scena di un'opera che richiedeva un grande sforzo, Mahler spesso annunciava "il foie gras sarà presto pronto", e più tardi, quando i critici iniziarono ad attaccare ciascuna delle sue innovazioni, "die Herren Vorgesetzten ancora una volta consideratela una malattia del fegato… .Ma pensiamo che il foie gras sarà eccellente! '"
p. 715 [1904]: "In un necrologio [per Eduard Hanslick] il cui tono si alternava tra la critica più forte (in particolare riguardo all'ostilità di Hanslick nei confronti di Wagner) e l'ammirazione rispettosa, Schönaich ammise che Hanslick 'non ha mai scritto un articolo noioso' durante i suoi sessant'anni di carriera . "
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Un critico vienese sul lavoro giovanile di Gustav Mahler:
"Un effetto armonico che è un vero colpo di genio è l'ingresso corale in sette parti m prima parte sopra il punto del pedale lungo sedici battute su F ( Oh Spielmann). La musica di Mahler non manca mai di fare un'impressione significativa quando riesce a mantenersi entro i limiti. Ma quando compone "un rumore gioioso", è un baccano coribantico ... "
Gustav Schönaich, Wiener Allgemeine Zeitung, 20 Febbraio 1901.
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La recensione di un critico vienese sulla prima prima d'opera dello scenografo Alfred Roller, "Tristano e Isotta"
“Ovviamente non avrebbe senso insistere nell'imitare eternamente l'arredamento del primo Tristan. Le scenografie e le decorazioni all'epoca in cui l'opera fu scritta erano ancora una questione di artigianato, non d'arte. Non è stato fino al 1876, per l'arredamento di The Ring, che Wagner trovò in Joseph Hoffmann un artista la cui immaginazione e grande abilità tecnica superarono questi problemi enormemente difficili. Il design per Tristan deve mirare a effetti molto più intimi e sottili, come si addice al soggetto. Il professor Roller, che conosce a fondo le opere di Wagner, ha giudicato questi effetti e li ha realizzati con il più fine senso artistico. L'idea di far salire la nave sul palco in diagonale si è rivelata del tutto felice. Ha reso possibile uno splendido gioco di luci sul mare, che ora era visibile al pubblico oltre il fianco della nave. Il sollevamento e l'abbassamento del sipario e della vela hanno prodotto contrasti cromatici estremamente felici. La colorazione complessiva, determinata dall'arancio ricco di sfumature della vela dominante, ha soddisfatto l'occhio senza distoglierlo dagli eventi in scena. Le intenzioni che stanno alla base della decorazione del secondo atto sono estremamente ingegnose e derivano da un'intima comprensione del misterioso gioco di allusioni all'interno del testo: "Nelle tenebre tu - ma io nella luce". L'opposizione poetica del giorno e della notte che domina questa scena si riflette nell'ambientazione. Il muro nudo del castello reale riflette la luce della luna bianca, mentre la panchina su cui i due innamorati sprofondano è immersa nell'oscurità. Ciò presenta alcuni svantaggi. L'oscurità nasconde le espressioni degli innamorati, e la tribuna circondata dai cespugli cela il primo ingresso di Isotta: qui sgattaiola fuori da un piccolo cancello laterale invece di apparire come al solito, in modo molto efficace, incorniciata in un enorme portale del castello. Il terzo atto è un'opera d'arte decorativa. L'intero palcoscenico è tetro e desolato. Il possente tiglio, tra le cui radici giace Tristano, la collina su cui muore Tristano, e contro la quale si staglia così gloriosamente Isotta in scadenza, testimonia che un uomo con una vera vocazione si è qui posto al servizio del lavoro. "
GS (Gustav Schonaich), Wiener Allgemeine Zeitung, 25 febbraio 1903 ("La prima ebbe luogo il 21 febbraio; Mahler diresse; Anna von Mildenburg ed Erik Schmedes cantarono i ruoli principali. Schönaich, che aveva conosciuto personalmente Wagner, era considerato lo specialista di Wagner tra i critici musicali viennesi." p. 167. Kurt Blaukopf e Herta Blaukopf, Mahler: His Life, Work & World. (London: Thames & Hudson, 1991)
