- Professione: Compositore.
- Residenze: Vienna.
- Relazione con Mahler:
- Corrispondenza con Mahler:
- Nato: 03-12-1883 Vienna, Austria.
- Morto: 15-09-1945 Mittersill, Salisburgo, Austria.
- Sepolto: 00-00-0000 cimitero di Mittersill, Zell am See Bezirk, Salisburgo, Austria.
Anton Webern è stato un compositore e direttore d'orchestra austriaco. Era un membro della Seconda Scuola Viennese. Da studente, seguace significativo e influente su Arnold Schoenberg, divenne uno degli esponenti più noti della tecnica dei dodici toni. Le sue innovazioni tipicamente uniche per quanto riguarda l'organizzazione schematica dell'altezza, del ritmo e della dinamica furono formative nella tecnica musicale più tardi nota come serialismo totale, tanto da focalizzare l'attenzione della sua ricezione postuma in una direzione lontana, se non apparentemente antitetica, dalla sua affiliazioni con il romanticismo e l'espressionismo tedeschi.
Gioventù e istruzione a fin-de-siècle Vienna, Austria-Ungheria
Webern è nato a Vienna, in Austria, come Anton Friedrich Wilhelm (von) Webern. Era l'unico figlio sopravvissuto di Carl von Webern, un impiegato statale, e di Amelie (nata Geer) che era una pianista competente e una cantante affermata, l'unica ovvia fonte del talento del futuro compositore. Non ha mai usato il suo secondo nome e ha abbandonato il "von" nel 1918 come indicato dalle riforme del governo austriaco dopo la prima guerra mondiale. Dopo aver trascorso gran parte della sua giovinezza a Graz e Klagenfurt, Webern ha frequentato l'Università di Vienna a partire dal 1902. Lì ha studiato musicologia con Guido Adler, scrivendo la sua tesi sul Choralis Constantinus di Heinrich Isaac. Questo interesse per la musica antica influenzerà notevolmente la sua tecnica compositiva negli anni successivi, specialmente in termini di uso della forma palindromica sia su scala micro e macro che per l'uso economico dei materiali musicali.
Ha studiato composizione con Arnold Schoenberg, scrivendo la sua Passacaglia, op. 1 come sua opera di diploma nel 1908. Incontrò Alban Berg, che era anche un allievo di Schoenberg, e queste due relazioni sarebbero state le più importanti nella sua vita per plasmare la sua direzione musicale.
La Vienna rossa nella prima repubblica austriaca
Dopo la laurea, ha preso una serie di incarichi di direzione nei teatri di Ischl, Teplitz (ora Teplice, Repubblica Ceca), Danzig (ora Gda? Sk, Polonia), Stettino (ora Stettino, Polonia) e Praga prima di tornare a Vienna. Lì aiutò a dirigere la Società di Schoenberg per spettacoli musicali privati dal 1918 al 1922 e diresse la "Vienna Workers Symphony Orchestra" dal 1922 al 1934.
Nel 1926 Webern notò le sue dimissioni volontarie da direttore del coro della Mödling Men's Choral Society, una posizione retribuita, in polemica per l'assunzione di una cantante ebrea, Greta Wilheim, per sostituire una cantante malata. Le lettere documentano la loro corrispondenza in molti anni successivi e lei (tra gli altri) gli avrebbe fornito a sua volta strutture in cui insegnare lezioni private per comodità di Webern, della sua famiglia e dei suoi studenti.
Guerra civile, austrofascismo, nazismo e seconda guerra mondiale
La tua "dichiarazione di fede" mi ha dato una gioia straordinaria, la tua dichiarazione del punto di vista che l'arte ha le sue leggi e che, se si vuole ottenere qualcosa in essa, solo queste leggi e nient'altro possono avere validità. Tuttavia, riconoscendo questo, sentiamo anche che, maggiore è la confusione, più grave è la responsabilità che ci viene assegnata di salvaguardare il patrimonio che ci è stato dato per il futuro.
La musica di Webern, insieme a quella di Berg, K? Enek, Schoenberg e altri, fu denunciata come "bolscevismo culturale" e "arte degenerata" dal partito nazista in Germania, e sia la pubblicazione che le sue esecuzioni furono vietate subito dopo l'Anschluss. nel 1938, anche se nessuno dei due andò bene negli anni precedenti dell'Austrofascismo. Già nel 1933, un gauleiter austriaco del Bayerischer Rundfunk caratterizzò erroneamente e molto probabilmente maliziosamente sia Berg che Webern come compositori ebrei. A seguito della disapprovazione ufficiale per tutti gli anni '30, entrambi trovarono più difficile guadagnarsi da vivere; Webern ha perso una promettente carriera di direttore d'orchestra che altrimenti sarebbe stata più nota e registrata e ha dovuto assumere il lavoro di editore e correttore di bozze per i suoi editori, Editori musicali della Universal Edition (UE). La situazione finanziaria della sua famiglia peggiorò fino a quando, nell'agosto 1940, i suoi documenti personali non riflettevano alcun reddito mensile. È stato grazie al filantropo svizzero Werner Reinhart che Webern ha potuto assistere alla prima festosa delle sue Variazioni per orchestra, op. 30 a Winterthur, Svizzera nel 1943. Reinhart investì tutti i mezzi finanziari e diplomatici a sua disposizione per consentire a Webern di viaggiare in Svizzera. In cambio di questo supporto, Webern gli ha dedicato il lavoro.
Ci sono diverse descrizioni dell'atteggiamento di Webern nei confronti del nazismo; questo è forse attribuibile o alla sua complessità, alla sua ambivalenza interna, alla sua prosperità negli anni precedenti (1918-1934) della Vienna Rossa del dopoguerra nella Prima Repubblica d'Austria, alle fazioni politiche successivamente divise della sua patria rappresentate nei suoi amici e la famiglia (dal sionista Schoenberg al figlio nazista Peter), oi diversi contesti in cui o il pubblico a cui sono state espresse le sue opinioni. Ulteriori approfondimenti sugli atteggiamenti di Webern arrivano con la consapevolezza che il nazismo stesso era profondamente sfaccettato, contrassegnato "non una dottrina coerente o un corpo di idee sistemicamente interrelate, ma piuttosto [da] una visione del mondo più vaga composta da una serie di pregiudizi con vari appelli a diversi pubblici che difficilmente potrebbe essere dignitoso con il termine 'ideologia' ".
In termini generali, l'atteggiamento di Webern sembra essersi dapprima riscaldato a un grado di fervore caratteristico e forse solo molto più tardi, in concomitanza con la diffusa disillusione tedesca, raffreddato a Hitler e ai nazisti; ma non era un antisemita. Da un lato, Willi Reich osserva che Webern attaccò le politiche culturali naziste in conferenze private tenute nel 1933, la cui ipotetica pubblicazione "avrebbe esposto Webern a gravi conseguenze" in seguito. Dall'altro, una corrispondenza privata attesta le sue simpatie naziste, anche se le ha negate a Schoenberg quando gli è stato chiesto (una sola volta), che ha sentito voci, mai confermategli da Rudolf Kolisch e Eduard Steuermann, negategli da Louis Krasner, e poi molto strenuamente negatogli da Webern (come tale, il concerto per violino di Schoenberg del 1934 (o 1935) -36 continuò a portare una dedica a Webern). Il patriottismo di Webern lo portò ad appoggiare il regime nazista, per esempio, in una serie di lettere a Joseph Hueber, che prestava servizio nell'esercito e lui stesso aveva tali opinioni. Webern ha descritto Hitler il 2 maggio 1940 come "quest'uomo unico" che ha creato "il nuovo stato" della Germania; così Alex Ross lo caratterizza come "un appassionato di Hitler senza vergogna".
Il musicologo Richard Taruskin descrive Webern in modo accurato, anche se vagamente, come un nazionalista pan-tedesco, ma poi va molto oltre affermando specificamente che Webern accolse con gioia i nazisti con l'Anschluss del 1938, nella migliore delle ipotesi estrapolando dal racconto della sua citata fonte Krasner e nel peggiore esagerando o distorcendo esso, oltre a descriverlo sardonicamente come "straziante". L'autorità di Taruskin su questa delicata questione deve essere accreditata, se non del tutto, solo con i limiti significativi che è stato polemico in generale e ostile in particolare al Secondo Viennese Scuola, di cui Webern è spesso considerata la più estrema e difficile (cioè la meno accessibile).
In contrasto con i metodi e le dichiarazioni di Taruskin, la musicologa Pamela M. Potter consiglia che "[i] t è importante considerare tutti gli studi sulla vita musicale nel Terzo Reich che, presi insieme, rivelano la complessità dell'esistenza quotidiana di musicisti e compositori ", poiché" [i] t sembra inevitabile che i dibattiti sulla colpevolezza politica degli individui persistano, specialmente se la posta in gioco rimane così alta per i compositori, per i quali un voto alto o basso può determinare l'inclusione nel canone ". In questo senso, si potrebbe notare in relazione all'affermazione di Taruskin che Webern scrisse agli amici (marito e moglie Josef Humplik e Hildegard Jone) il giorno di Anschluss per non invitare la celebrazione o per osservare gli sviluppi, ma per essere lasciato solo: "Io sono totalmente immerso nel mio lavoro [comporre] e non può, non può essere disturbato ”; La presenza di Krasner avrebbe potuto essere un disturbo per Webern per questo motivo, e la musicologa Kathryn Bailey ipotizza che questo potrebbe effettivamente essere il motivo per cui è stato portato via da Webern.
C'è, inoltre, una notevole complessità politica da trattare, più che sufficiente a complicare qualsiasi considerazione di colpevolezza individuale: è imperativo notare che alcuni socialdemocratici vedevano i nazionalsocialisti come un'alternativa al Partito socialista cristiano e più tardi al Fronte Vaterländische nel contesto di riunificazione con la Germania; per esempio, Karl Renner, un cancelliere che prestò servizio sia nella Prima (1919-33) che nella Seconda Repubblica austriaca (dopo il 1945), favorì un Anschluss tedesco come alternativa all'allora regime austrofascista, sotto il quale Berg, Webern e il I socialdemocratici hanno sofferto. E la cerchia professionale di Webern a Vienna comprendeva, oltre a molti ebrei, molti socialdemocratici; per esempio, per David Josef Bach, anche lui un caro amico di Schoenberg, Webern ha diretto molti ensemble di lavoratori e dilettanti. Sotto i nazisti, prevedevano alcuni socialdemocratici, ci sarebbero potuti essere più lavoro e protezioni per lavoratori e operai, così come altre riforme sociali e stabilità politica, se non democrazia; Webern può ben sperare di essere di nuovo in grado di condurre e di essere maggiormente in grado di garantire un futuro alla sua famiglia.
Lo stesso Krasner ha dipinto non un ritratto sentimentale, ma uno intriso di una ricchezza di dettagli fattuali e personali per la sua pubblicazione nel 1987, descrivendo Webern come chiaramente ingenuo e idealista ma non del tutto privo di intelligenza, vergogna o coscienza; Krasner contestualizza accuratamente Webern come un membro della società austriaca dell'epoca, uno lasciato da Schoenberg e uno in cui la Filarmonica di Vienna già filo-nazista si era persino rifiutata di suonare il compianto Concerto per violino di Berg. Come Krasner ha vividamente ricordato, lui e Webern erano in visita a casa di quest'ultimo a Maria Enzersdorf, Mödling, quando i nazisti invasero l'Austria; Webern, stranamente sembrando anticipare il tempo fino alle 4 del pomeriggio, accese la radio per sentire questa notizia e avvertì immediatamente Krasner, esortandolo a fuggire immediatamente, dopo di che lo fece (a Vienna). Che fosse per la sicurezza di Krasner o per salvare Webern dall'imbarazzo della presenza di Krasner durante un periodo di possibile celebrazione nella famiglia filo-nazista Webern o addirittura nella maggior parte dei Mödling filo-nazisti, secondo la descrizione di Krasner, Krasner era ambivalente e incerto, trattenendo il giudizio . Solo più tardi Krasner si rese conto di quanto fosse stato dichiaratamente "temerario" e in quale pericolo si fosse messo, rivelando un'ignoranza forse condivisa da Webern. Krasner era persino tornata spesso, sperando di convincere gli amici (ad esempio, la figlia di Schoenberg, Gertrude e suo marito Felix Greissle) ad emigrare prima che il tempo finisse.
Inoltre, Krasner ha raccontato da una storia a lui collegata in una lunga discussione con il figlio di Schoenberg Görgi, un ebreo che rimase a Vienna durante la guerra, che i Webern, con grande rischio e credito, avevano fornito a Görgi e alla sua famiglia cibo e riparo verso la fine della guerra a casa dei Webern in un appartamento dei Mödling di proprietà del genero. Görgi e la sua famiglia sono rimasti indietro per la loro sicurezza quando Webern è fuggito a piedi con la sua famiglia a Mittersill, a circa 75 km. via, per mettersi in salvo alla luce dell'imminente invasione russa; Amalie, una delle figlie di Webern, ha scritto di "17 persone messe insieme nel più piccolo spazio possibile" al loro arrivo. Ironia della sorte, i russi hanno definito Görgi una "spia nazista" quando è stato scoperto a causa delle munizioni e della propaganda nazista nel magazzino sotterraneo dei Webern. Si dice che Görgi si sia salvato dall'esecuzione protestando e attirando l'attenzione sui suoi vestiti, cuciti come specificato dai nazisti con la stella di David gialla. Ha continuato a vivere in questo appartamento con questa famiglia fino al 1969.
Webern è anche noto per aver aiutato Josef Polnauer, un amico ebreo che, come albino, riuscì in gran parte a sfuggire all'attenzione dei nazisti e successivamente a modificare una pubblicazione della corrispondenza di Webern di questo periodo con Hildegard Jone, allora paroliere e collaboratore di Webern, e lei marito, scultore Josef Humplik.
La corrispondenza di Webern del 1944-1945 è disseminata di riferimenti a bombardamenti, morti, distruzioni, privazioni e disintegrazione dell'ordine locale; ma si notano anche le nascite di diversi nipoti. All'età di sessant'anni (cioè, nel dicembre 1943), Webern scrive che vive in una baracca lontano da casa e lavora dalle 6:5 alle 3:1945, costretto dallo stato in tempo di guerra a servire come aria. agente di polizia di protezione contro i raid. Il 14 marzo XNUMX Webern ricevette la notizia che il suo unico figlio, Peter, era morto il XNUMX febbraio a causa delle ferite riportate due giorni prima in un attacco mitragliatore a un treno militare.
Arnold Schönberg (1874-1951), Erwin Stein (1885-1958, musicista austriaco, allievo e amico di Schoenberg) e Anton Webern (1883-1945).
Morte nell'Austria amministrata dagli alleati
Il 15 settembre 1945, tornato a casa durante l'occupazione alleata dell'Austria, Webern fu colpito e ucciso da un soldato dell'esercito americano in seguito all'arresto di suo genero per attività di mercato nero. Questo incidente è avvenuto quando, tre quarti d'ora prima dell'entrata in vigore del coprifuoco, è uscito di casa per non disturbare i suoi nipoti addormentati, per godersi qualche tirata di un sigaro che gli aveva regalato quella sera da suo genero. Il soldato responsabile della sua morte era il cuoco dell'esercito americano Pfc. Raymond Norwood Bell della Carolina del Nord, che fu sopraffatto dal rimorso e morì di alcolismo nel 1955. A Webern sopravvissero sua moglie, Wilhelmine Mörtl, morta nel 1949, e le loro tre figlie.
Musica
Le composizioni di Webern sono concise, distillate e selezionate; solo trentuno delle sue composizioni sono state pubblicate durante la sua vita, e quando Pierre Boulez in seguito ha supervisionato un progetto per registrare tutte le sue composizioni, comprese alcune di quelle senza numero d'opera, i risultati si adattano a soli sei CD. Sebbene la musica di Webern sia cambiata nel tempo, come spesso accade nel caso della musica di compositori di lunga data, è caratterizzata da trame molto spartane, in cui ogni nota può essere chiaramente ascoltata; timbri scelti con cura, che spesso si traducono in istruzioni molto dettagliate agli esecutori e nell'uso di tecniche strumentali estese (flutter tonguing, col legno, e così via); linee melodiche ad ampio raggio, spesso con salti maggiori di un'ottava; e brevità: le Sei Bagatelle per quartetto d'archi (1913), ad esempio, durano circa tre minuti in totale.
La musica di Webern non cade in periodi di divisione chiaramente delimitati perché le preoccupazioni e le tecniche della sua musica erano coese, interrelate e solo molto gradualmente trasformate con la sovrapposizione di vecchio e nuovo, in particolare nel caso del suo lieder del periodo medio. Ad esempio, il suo primo utilizzo della tecnica dodecafonica non fu particolarmente significativo dal punto di vista stilistico e solo alla fine si realizzò diversamente nelle opere successive. In quanto tali, le divisioni impiegate di seguito sono solo una comoda semplificazione.
Giovanile formativa ed emersione dallo studio, opp. 1–2, 1899-1908
Webern pubblicò in particolare poco dei suoi primi lavori; come Brahms, anche se forse non per le stesse ragioni, Webern era caratteristicamente meticoloso e ampiamente rivisto. Molti giovani rimasero sconosciuti fino al lavoro e alle scoperte dei Moldenhauers negli anni '1960, oscurando e minando efficacemente aspetti formativi dell'identità musicale di Webern, molto significativi ancora di più nel caso di un innovatore la cui musica era segnata in modo cruciale da rapidi cambiamenti stilistici.
I primi lavori di Webern consistono principalmente in lieder, il genere che più smentisce le sue radici nel romanticismo, in particolare nel romanticismo tedesco; uno in cui la musica fornisce un significato breve ma esplicito, potente e parlato manifestato solo latentemente o programmaticamente in generi puramente strumentali; uno caratterizzato da una significativa intimità e lirismo; e uno che spesso associa la natura, specialmente i paesaggi, ai temi della nostalgia, del conforto, del desiderio malinconico, della distanza, dell'utopia e dell'appartenenza. “Mondnacht” di Robert Schumann è un esempio iconico; Eichendorff, la cui poesia lirica lo ha ispirato, non è lontano dai poeti (ad esempio, Richard Dehmel, Gustav Falke, Theodor Storm) il cui lavoro ha ispirato Webern e i suoi contemporanei Alban Berg, Max Reger, Arnold Schoenberg, Richard Strauss, Hugo Wolf e Alexander von Zemlinsky. I Mörike-Lieder di Wolf furono particolarmente influenti sugli sforzi di Webern di questo periodo. Ma ben al di là di questi soli lieder, si può dire che tutta la musica di Webern possiede tali preoccupazioni e qualità, come è evidente dai suoi schizzi, anche se in un modo sempre più simbolico, astratto, scarno, introverso e idealizzato. Altre opere includono il poema di tono orchestrale Im Sommerwind (1904) e Langsamer Satz (1905) per quartetto d'archi.
Anton Webern (1883-1945) e Richard Strauss (1864-1949).
Il primo pezzo di Webern dopo aver completato i suoi studi con Schoenberg fu la Passacaglia per orchestra (1908). Armonicamente, è un passo avanti verso un linguaggio più avanzato e l'orchestrazione è un po 'più distintiva rispetto al suo precedente lavoro orchestrale. Tuttavia, ha poca relazione con le opere completamente mature per le quali è meglio conosciuto oggi. Un elemento tipico è la forma stessa: la passacaglia è una forma che risale al XVII secolo, e una caratteristica distintiva del lavoro successivo di Webern fu l'uso delle tecniche compositive tradizionali (in particolare i canoni) e delle forme (la Sinfonia, il Concerto, il Trio per archi e il Quartetto per archi, e il pianoforte e le variazioni orchestrali) in un moderno linguaggio armonico e melodico.
Atonalità, lieder e aforisma, opp. 3-16 e Tot, 1908-1924
Per diversi anni Webern scrisse brani che erano liberamente atonali, molto nello stile delle prime opere atonali di Schoenberg. In effetti, Webern era così al passo con Schoenberg per gran parte del suo sviluppo artistico che Schoenberg nel 1951 scrisse che a volte non sapeva più chi fosse, Webern aveva seguito così bene le sue orme e la sua ombra, a volte superando o precedendo Schoenberg nell'esecuzione delle idee proprie o condivise di Schoenberg.
Ci sono, tuttavia, casi importanti in cui Webern potrebbe aver influenzato Schoenberg in modo ancora più profondo. Haimo segna la rapida e radicale influenza nel 1909 del romanzo di Webern e dell'arresto di Five Pieces for String Quartet, op. 5, sul successivo brano per pianoforte di Schoenberg op. 11 no. 3; Cinque pezzi per orchestra, op. 16; e il monodramma Erwartung, op. 17. Questo cambiamento è chiaramente pronunciato in una lettera che Schoenberg scrisse a Busoni, che descrive un'estetica piuttosto weberniana: “L'armonia è espressione e nient'altro. […] Via il Pathos! Via con punteggi prolungati di dieci tonnellate […]. La mia musica deve essere breve. Conciso! In due note: non costruito, ma “espresso” !! E i risultati che desidero: nessuna emozione prolungata stilizzata e sterile. Le persone non sono così: è impossibile che una persona provi una sola sensazione alla volta. Uno ha migliaia contemporaneamente. [...] E questa variegatura, questa multiformità, questa illogicità che i nostri sensi dimostrano, l'illogicità presentata dalle loro interazioni, esposta da qualche flusso sanguigno crescente, da qualche reazione dei sensi o dei nervi, questo vorrei avere in la mia musica." Nel 1949 Schoenberg ricordava ancora di essere "inebriato dall'entusiasmo di aver liberato la musica dalle catene della tonalità" e di aver creduto con i suoi allievi "che ora la musica poteva rinunciare alle caratteristiche motiviche e rimanere comunque coerente e comprensibile".
Ma con opp. 18-20, Schoenberg tornò indietro e fece rivivere le vecchie tecniche, ritornando molto consapevolmente alla tradizione e trasformandola con le canzoni finali di Pierrot lunaire (1912), op. 21, con, ad esempio, canoni strettamente correlati in "Der Mondfleck", ritmi di valzer chiari in "Serenade", un barcarolle ("Heimfahrt"), armonia triadica in "O alter Duft". E in particolare, Pierrot è stato ricevuto da Webern come una direzione per la composizione del proprio opp. 14-16, soprattutto per quanto riguarda le procedure contrappuntistiche (e in misura minore rispetto al diverso e innovativo trattamento strutturale tra strumenti in ensemble sempre più piccoli). "Quanto devo al tuo Pierrot", scrisse a Schoenberg dopo aver completato un'ambientazione di "Abendland III" di George Trakl, op. 14 n. 4, in cui, cosa piuttosto insolita per Webern, non c'è silenzio né riposo fino a una pausa al gesto conclusivo. In effetti, un tema ricorrente nelle ambientazioni della prima guerra mondiale di Webern è quello del vagabondo, estraniato o perso e che cerca il ritorno o almeno il recupero da un tempo e luogo precedente; e di circa cinquantasei canzoni su cui Webern lavorò 1914–26, alla fine finì e in seguito pubblicò solo trentadue set in ordine al contrario. 12-19. Questo tema in tempo di guerra del vagabondaggio alla ricerca di una casa si lega a due preoccupazioni intricate e più ampiamente evidenti nel lavoro di Webern: primo, la morte e il ricordo dei membri della famiglia di Webern, in particolare sua madre, ma anche suo padre e un nipote; e secondo, il senso ampio e complesso di Webern dell'Heimat rurale e spirituale. La loro importanza è segnata dalla rappresentazione teatrale di Webern, Tot (ottobre 1913), che, nel corso di sei scene alpine di riflessione e autoconsolazione, attinge alla nozione di corrispondenza di Emanuel Swedenborg per mettere in relazione e unire le due preoccupazioni, la prima incarnata ma ultraterreno e il secondo concreto se sempre più astratto e idealizzato.
Le somiglianze tra la musica di Tot e Webern sono sorprendenti. In un modo spesso programmatico o cinematografico Webern ha ordinato i suoi movimenti pubblicati, essi stessi tableaux drammatici o visivi con melodie che spesso iniziano e finiscono su ritmi deboli oppure si stabiliscono in ostinati o in sottofondo. In essi, la tonalità, utile per comunicare la direzione e la narrativa in pezzi programmatici, diventa più tenue, frammentata, statica, simbolica e visiva o spaziale nella funzione, rispecchiando così le preoccupazioni e gli argomenti, espliciti o impliciti, della musica di Webern e delle sue selezioni per dalla poesia di Stefan George e poi di Georg Trakl. La dinamica, l'orchestrazione e il timbro di Webern sono dati in modo da produrre un suono fragile, intimo e spesso nuovo, nonostante ricordi distintamente Mahler, non di rado al confine con il silenzio a un tipico ppp. In alcuni casi, la scelta dello strumento da parte di Webern in particolari funzioni per rappresentare o alludere a una voce femminile (ad esempio, l'uso del violino solo), alla luminosità o all'oscurità interna o esterna (ad esempio, l'uso dell'intera gamma di registri all'interno del ensemble; registral compressione ed espansione; l'uso di celesta, arpa e glockenspiel; l'uso di armoniche e direzioni am steg), o agli angeli e al cielo (ad esempio, l'uso di arpa e tromba negli ostinati circolari dell'op. 6 no 5 e si conclude alla fine dell'op 15 n. 5).
Consolidamento tecnico e coerenza ed espansione formale, opp. 17–31, 1924-1943
Con il Drei Volkstexte (1925), op. 17, Webern usò per la prima volta la tecnica dei dodici toni di Schoenberg e tutti i suoi lavori successivi usarono questa tecnica. The String Trio (1926-7), op. 20 fu sia il primo lavoro puramente strumentale che utilizzava la tecnica dei dodici toni (gli altri pezzi erano canzoni) sia il primo cast in una forma musicale tradizionale. La musica di Webern, come quella di Brahms e di Schoenberg, è caratterizzata dall'enfasi sul contrappunto e da considerazioni formali; e l'impegno di Webern per un'organizzazione sistematica del lancio nel metodo dei dodici toni è inseparabile da questo impegno precedente. Le file di toni di Webern sono spesso organizzate per sfruttare le simmetrie interne; ad esempio, una fila di dodici toni può essere divisibile in quattro gruppi di tre altezze che sono variazioni, come inversioni e retrogradi, l'una dell'altra, creando così invarianza. Ciò conferisce all'opera di Webern una notevole unità motivica, sebbene questa sia spesso oscurata dalla frammentazione delle linee melodiche. Questa frammentazione avviene attraverso lo spostamento di un'ottava (utilizzando intervalli maggiori di un'ottava) e spostando rapidamente la linea da uno strumento all'altro in una tecnica denominata Klangfarbenmelodie.
Gli ultimi pezzi di Webern sembrano indicare un altro sviluppo nello stile. Le due ultime Cantate, ad esempio, utilizzano ensemble più grandi rispetto ai brani precedenti, durano più a lungo (n. 1 circa nove minuti; n. 2 circa sedici) e sono strutturalmente un po 'più densi.
Arrangiamenti e orchestrazioni
Nella sua giovinezza (1903) Webern orchestrò almeno cinque dei vari lieder di Franz Schubert, dando l'accompagnamento al pianoforte a un'orchestra di archi e coppie di flauti, oboi, clarinetti, fagotti e corni appropriatamente schubertiani: "Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn" ( il Romanze di Rosamunde), "Tränenregen" (da Die schöne Müllerin), "Der Wegweiser" (da Winterreise), "Du bist die Ruh" e "Ihr Bild"; nel 1934, fece lo stesso per i sei Deutsche Tänze (danze tedesche) di Schubert del 1824.
Per la Society for Private Musical Performances di Schoenberg nel 1921, Webern ha arrangiato, tra le altre cose, lo Schatz-Walzer (Treasure Waltz) del 1888 Der Zigeunerbaron (The Gypsy Baron) di Johann Strauss II per quartetto d'archi, harmonium e pianoforte.
Nel 1924 Webern ha arrangiato l'Arbeiterchor (coro dei lavoratori, 1847-48 circa) di Franz Liszt per assolo di basso, coro misto e grande orchestra; fu eseguito per la prima volta in qualsiasi forma il 13 e 14 marzo 1925, con Webern che dirigeva il primo concerto integrale dell'Associazione Austriaca dei Lavoratori. Una recensione sull'Amtliche Wiener Zeitung (28 marzo 1925) recitava "neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude" ("nuovo sotto ogni aspetto, fresco, vitale, pervaso di giovinezza e gioia" ). Il testo, in traduzione inglese, recita in parte: "Facciamo le vanghe e gli scoop adornati, / Venite tutti, che brandiscono una spada o una penna, / Venite qui voi, industriosi, coraggiosi e forti / Tutti coloro che creano cose grandi o piccolo." Liszt, inizialmente ispirato dai suoi connazionali rivoluzionari, l'aveva lasciato in manoscritto alla discrezione dell'editore Carl Haslinger.
Stile di prestazione
Webern ha insistito sul lirismo, le sfumature, il rubato, la sensibilità e la comprensione sia emotiva che intellettuale nell'esecuzione della musica; ciò è evidenziato da aneddoti, corrispondenza, registrazioni esistenti del Deutsche Tänze di Schubert (arr. Webern) e del Concerto per violino di Berg sotto la sua direzione, molti di questi segni dettagliati nelle sue partiture, e infine dal suo processo compositivo come dichiarato pubblicamente e successivamente rivelato nel metafore e associazioni musicali ed extramusicali ovunque nei suoi schizzi. Come compositore e direttore d'orchestra era uno dei tanti (ad esempio, Wilhelm Furtwängler, Dimitri Mitropoulos, Hermann Scherchen) in una tradizione contemporanea di manipolazione coscienziosa e non letterale di figure musicali notate, frasi e persino intere partiture in modo da massimizzare l'espressività in performance e coltivare il coinvolgimento e la comprensione del pubblico.
Questo aspetto del lavoro di Webern era stato tipicamente perso nella sua immediata ricezione del dopoguerra, tuttavia, anche se potrebbe influenzare radicalmente la ricezione della musica. Ad esempio, la registrazione "completa" di Boulez della musica di Webern ha ceduto maggiormente a questa estetica la seconda volta dopo averla ampiamente persa la prima; ma l'interpretazione di Eliahu Inbal della sinfonia di Webern con la hr-Sinfonieorchester è ancora molto più nello spirito della tradizione esecutiva tardo romantica (che Webern apparentemente intendeva per la sua musica), quasi rallentando a metà tempo per tutto il primo movimento e facendo attenzione per delineare e plasmare ogni filone melodico e gesto espressivo per tutta la totalità dell'opera. La registrazione di Günter Wand del 1966 della Cantata No. 1 (1938-40), op. 29, con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al., Può essere parimenti messo in contrasto con entrambe le interpretazioni di Boulez.
Eredità
La musica di Webern iniziò a suscitare un certo interesse negli anni '1920. Verso la metà degli anni Quaranta stavano avendo un effetto decisivo su John Cage. Tuttavia, Webern rimase per lo più il compositore più oscuro e arcano della seconda scuola viennese della sua vita. Dopo la seconda guerra mondiale, l'interesse per Webern aumentò e la sua opera acquisì quella che Alex Ross chiama "un'aura santa e visionaria". Quando le Variazioni per pianoforte di Webern furono eseguite a Darmstadt nel 1940, i giovani compositori ascoltarono in una trance quasi religiosa.
Nel frattempo, il nazionalismo pan-tedesco tipicamente appassionato di Webern e le sordide simpatie politiche censurabili, per quanto ingenue o deliranti, non erano ampiamente conosciute o non venivano menzionate; forse in alcune parti a causa delle sue associazioni personali e politiche prima, del suo degrado, maltrattamenti e disillusione durante, e poi del suo destino subito dopo il Reich tedesco. In modo significativo per quanto riguarda la sua ricezione, Webern non ha mai compromesso la sua identità e i suoi valori artistici, come noterà in seguito Stravinsky.
Nel 1955, il secondo numero della rivista Die Reihe di Eimert e Stockhausen fu dedicato all'opera di Webern, e nel 1960 le sue conferenze furono pubblicate da Editori musicali della Universal Edition (UE). È stato suggerito che il fascino dei serialisti per le opere di Webern non derivi dal loro contenuto udibile, ma piuttosto dalla trasparenza delle loro partiture, che ha reso più facile la loro analisi musicale. Uno dei fondatori del serialismo europeo post-Webern, Karel Goeyvaerts, ha scritto: "[l'impressione della prima volta che ho sentito la musica di Webern in un concerto] è stata la stessa che ho sperimentato alcuni anni dopo, quando ho posato gli occhi per la prima volta su una tela di Mondriaan ...: quelle cose, di cui avevo acquisito una conoscenza estremamente intima, apparivano grezze e non finite se viste nella realtà. "
Il lavoro di Webern ha avuto un'influenza fondamentale su quello di Andreae Szervánszky; così György Kurtág imita e cita sia Webern che lo stesso Szervánszky in vari modi nel suo Officium Breve in memoriam Andreae Szervánszky per quartetto d'archi, op. 28 (1988-89).
