Nel 1884 Gustav Mahler ricevette una commissione da Kassel scrivere musica di scena a sette tableaux vivants per 'Der Trompeter von Säckingen', un'opera di Joseph Victor von Scheffel (1826-1886). Eseguita 1884 Concert Kassel 23-06-1884 - Der Trompeter von Sackingen (Premiere)

Più tardi Mahler trovò la sua musica troppo sentimentale e ne fu così insoddisfatto che chiese a un conoscente di distruggere la riduzione per pianoforte. 

All'inizio del 1888, Mahler divenne il direttore del Teatro dell'Opera di Budapest. Qui ha completato un poema sinfonico in due sezioni e cinque movimenti che ha ricevuto la sua prima Concerto del 1889 Budapest 20-11-1889 - Sinfonia n. 1 (prima).

Lasciò Budapest nel 1891 per diventare direttore principale del Teatro Comunale di Amburgo. Nel 01-1893, con la prospettiva di una seconda esecuzione, ha rivisto l'opera, rimuovendo dapprima il movimento andante solo per ripristinarlo e allegare un programma all'intera sinfonia.

Blumine si traduce in 'floreale' o 'fiore', e alcuni credono che questo movimento sia stato scritto per Giovanna Richter (1858-1943), di cui Mahler all'epoca era infatuato. Lo stile di questo movimento ha molto in comune con le prime opere di Mahler, ma mostra anche le tecniche e lo stile distinto delle sue composizioni successive.

Sinfonia n. 1. Prima registrazione completa con appena recuperato Blumine movimento. La New Haven Symphony Orchestra. Frank Brieff direttore.

Fu nel corso di questa revisione che il movimento lento ricevette il titolo di Blumine. In questa forma, l'intera sinfonia, ora intitolata (con un cenno a Giovanni Paolo (1763-1825)) 'Titano': a Tone-Poem in Symphonic Form, è stato eseguito in prima assoluta sotto la direzione di Mahler 1893 Concert Hamburg 27-10-1893 - Sinfonia n. 1, Des Knaben Wunderhorn (anteprime).

Mahler prese la parola tedesca ormai obsoleta 'Blumine' dalla raccolta in tre volumi 'Herbst-Blumine, oder gesammelte Werkchen aus Zeitschriften' ('Autumnal Blossoms, or Collected Lesser Works from Periodicals') che Giovanni Paolo (1763-1825) pubblicato tra il 1810 e il 1820, con l'intenzione di riferirsi a una raccolta di fiori.

Jean Paul, da parte sua, prese la parola dal linguista Christian Heinrich Wolke (1741-1825), che sostenne la causa di un alto tedesco esemplare, sostenendo che i nomi degli dei e delle dee greci e romani avrebbero dovuto essere equivalenti tedeschi e suggerendo la dea romana Flora dovrebbe essere ribattezzata "Blumine". Mahler stesso non ha mai fatto sapere come voleva che il termine fosse inteso.

È stato eseguito nella stessa forma l'anno successivo a Weimar 1894 Concerto Weimar 03-06-1894 - Sinfonia n. 1.

Dopo la performance del 1894 (dove si chiamava Bluminenkapitel), il brano ricevette aspre critiche, soprattutto per quanto riguarda il secondo movimento.

Dalla quarta rappresentazione, data 1896 Concerto Berlino 16-03-1896 - Sinfonia n. 1, Todtenfeier, Lieder eines fahrenden Gesellen (prima), le Blumine movimento e il nome Titano era svanita dalla sinfonia ora in quattro movimenti. Mahler ora chiamava la sua opera Sinfonia in re maggiore per grande orchestra. Fu pubblicato in questa forma a quattro movimenti nel 1899. 

riscoperto

Poiché l'unico punteggio sopravvissuto è morto quando il Teatro reale è stato bombardato nel 1944, la musica è stata a lungo considerata perduta. Per un percorso tortuoso, il manoscritto di un copista della versione di Amburgo del 1893 arrivò negli Stati Uniti, dove fu portato alla luce da Donald Mitchell (1925-2017) nel 1966, una scoperta che ha chiuso il cerchio della storia dell'opera.

Quando Mitchell esaminò la partitura autografa a Yale nel 1966, i suoi occhi si accesero su un tema che era stato tramandato nella letteratura Mahler nelle memorie del critico musicale Max Steinitzer (1864-1936). Steinitzer aveva descritto le prime sei battute di "Der Trompeter von Säckingen", e Mitchell notò la congruenza tra il tema sopravvissuto e la partitura scoperta di recente.

Poiché l'autografo di Blumine era scritto su carta di dimensioni inferiori rispetto al resto del manoscritto della Sinfonia n. 1, concluse che Mahler doveva aver inserito l'intero movimento dell'entr'acte originale, Werners Trompetenlied, invariato nella partitura della sinfonia. Data l'assenza del punteggio originale, non è possibile verificare questa affermazione. Tuttavia, è abbastanza certo che la serenata sia stata trasformata in Blumine con poche o nessuna modifica. Questo diventa chiaro anche quando confrontiamo il punteggio molto più piccolo del movimento con le forze richieste per la sinfonia.

Il pezzo ritrovato è stato ascoltato per la prima volta dal Novecento Benjamin Britten (1913-1976) al Festival di Aldeburgh il 18-06-1967. Ciò ha acceso un dibattito sul fatto che il primo di Mahler debba essere eseguito con o senza questo movimento - un dibattito che è persistito fino ai giorni nostri. Come soluzione di compromesso, Blumine viene aggiunto alla fine della sinfonia, come spesso si può ascoltare in registrazioni complete relativamente recenti delle sinfonie di Mahler.

La domanda rimane perché Mahler abbia eliminato il movimento dalla sua sinfonia in primo luogo. Una ragione pratica potrebbe essere stata la lunghezza del lavoro in cinque movimenti. La confidente di Mahler, la viola Natalie Bauer-Lechner (1858-1921), vedeva il motivo nello schema chiave dell'opera, poiché il Do maggiore di Blumine suona estraneo tra la tonica Re maggiore del primo movimento e la dominante La maggiore dello scherzo.

Il conduttore Bruno Walter (1876-1962) ha ricordato che Mahler gli ha presentato un brano musicale che considerava "insufficientemente sinfonico". Le ragioni effettive non possono essere determinate con alcun grado di certezza. Tutto ciò che possiamo concludere è che Mahler aveva sentimenti contrastanti su Blumine. Nel 1884 si accontenta della serenata di tromba; nel 1886 lo trovava troppo sentimentale e voleva che fosse distrutto; nel 1888 lo ha interpolato in una sinfonia; e nel 1893 lo rimosse di nuovo.

Blumine fu riscoperto da Donald Mitchell nel 1966, mentre faceva ricerche per la sua biografia su Mahler nella Osborn Collection della Yale University, in una copia della versione di Amburgo della sinfonia. Apparentemente, Mahler lo aveva dato a una donna che aveva insegnato al Conservatorio di Vienna. È stato trasmesso a suo figlio, che poi lo ha venduto a James Osborn, che lo ha poi donato alla Yale University.

Benjamin Britten ha dato la prima interpretazione riscoperta della versione di Amburgo nel 1967, dopo che era stata persa per oltre settant'anni. Dopo questa scoperta, altre persone eseguirono questo movimento, alcuni addirittura inserendo semplicemente il Blumine nella versione del 1906. Tuttavia, molte persone non erano d'accordo sul suonare questa musica come parte della sinfonia. Mahler l'aveva rifiutato dalla sua sinfonia, ragionavano, quindi non doveva essere suonato come parte di esso. Famosi direttori Mahler come Leonard Bernstein (1918-1990), Georg Solti e Bernard Haitink (1929) mai eseguito. 

Composizione

Nel suo schema formale, Blumine può essere derivato dalla forma ad arco in tre parti (AB-A '). Il primo tema è preceduto da un'introduzione di quattro battute di archi tremolando, che stabilisce lo sfondo sul quale la tromba recita il primo tema. Questo tema è costruito in modo irregolare da un antecedente di quattro battute e un conseguente di cinque battute e termina con una mezza cadenza.

Per due battute, l'arpa e il fiato si modulano in Do maggiore, preparando la tromba per la sua seconda entrata. Inizia con lo stesso motivo della testa del primo tema - un motivo di importanza centrale per l'intero movimento - ma lo elabora in modo diverso. Il Do maggiore si raggiunge nella battuta 20 tramite una dominante secondaria sotto forma di una triade di seconda inversione sospesa. La tensione viene risolta nei bassi, velata cromaticamente sopra un punto di pedale su G e prolungata fino alla battuta 28. Si risolve quindi tramite la dominante in Do maggiore.

Una transizione di dodici battute conduce alla sezione B, che si apre nella relativa minore (La minore) e procede alla modulazione in aree tonali remote. Nel processo, Mahler combina insolite coppie di strumenti per creare "bicinia" a due voci. Ad esempio, a partire dalla battuta 71, i contrabbassi suonano in duetto con l'oboe, dopodiché i primi violini fanno da contrappunto alla melodia del corno, e cominciando dalla battuta 93 i violoncelli suonano a canone con il flauto. A questo punto il movimento raggiunge la tonalità lontana di G-flat major, un tritono rimosso dalla tonica. Ancora una volta, una triade di seconda inversione cromaticamente velata su G funge da transizione.

La ricapitolazione della sezione A è abbreviata. Si apre di nuovo con la melodia della tromba, ma la melodia non viene ripetuta come nella prima sezione. Viene ribadito alcune volte solo per interrompersi all'improvviso. La musica svanisce negli archi acuti e diminuisce con tre accordi dall'arpa.

La provenienza di Blumine nella prima sinfonia di Mahler

DI JEFFREY GANTZ

La provenienza di Blumine nella prima sinfonia di Mahler DI JEFFREY GANTZ

Sembrava un evento Mahler di prim'ordine: la riscoperta, nel 1966, dell'Andante scartato dalla Prima Sinfonia, un brano musicale che non si ascoltava dal 1894. Era stato il secondo movimento del "symphoniai költemény két részben" di Mahler ( "Poema sinfonico in due parti") quando il compositore diede la prima all'opera a Budapest il 20 novembre 1889. Era ancora lì, ora chiamata Blumine, quando Mahler diresse il suo "Titan, eine Tondichtung in Symphonieform" ad Amburgo il 27 ottobre , 1893, e l'anno successivo, il 3 giugno, a Weimar. Ma al momento della quarta esecuzione di quest'opera, a Berlino il 16 marzo 1896, Mahler aveva rimosso Blumine, insieme al nome Titan e al programma, da quella che ora era chiamata "Sinfonia in re dur für großes Orchester". Quando questa sinfonia fu finalmente pubblicata, da Josef Weinberger nel 1899, aveva solo quattro movimenti. Blumine quindi non è mai stato stampato e, poiché i vari manoscritti attraversati dal Primo sembravano non essere sopravvissuti, il movimento è stato considerato perduto. Nel 1959, tuttavia, un manoscritto del Primo fu offerto a Sotheby's da John C.Perrin, che lo aveva ricevuto da sua madre, Jenny Feld (1866-1921), che Mahler aveva insegnato al Conservatorio di Vienna nel 1878. Fu acquistato dalla signora James M. Osborn e donato alla Collezione Osborn dell'Università di Yale, dove attirò poca attenzione fino al 1966, quando il biografo di Mahler Donald Mitchell lo riconobbe come una copia della versione di Amburgo, completa di Blumine Benjamin Britten, ha dato al movimento la sua prima del XX secolo al Festival di Aldeburgh il 20 giugno 18. Alan Blyth ha scritto sul Daily Express: "Questo è un Andante squisito, ed è attraversato dallo stesso senso di rassegnazione e rammarico tanto caro al compositore. In nessun altro luogo ha catturato questa sensazione in modo più succinto. " William Mann ha scritto sul Times: “È stata un'esperienza strana e commovente, come un sogno vivido in cui si incontra un amico morto da tempo. Vedo che "Blumine" contribuisce positivamente al corpus della Prima Sinfonia e non vedo l'ora di una performance che lo includa. "

Mann non dovette aspettare molto: il 19 aprile 1968 Frank Brieff e la New Haven Symphony Orchestra eseguirono la revisione del 1906 con Blumine inserito come secondo movimento (l'11 marzo dell'anno successivo fecero la versione in cinque movimenti di Amburgo del 1893 ), e hanno registrato la prima registrazione di questa colonna sonora ibrida per l'etichetta economica Odyssey della Columbia. Poco dopo, la versione del 1906 con Blumine segnò il debutto di Eugene Ormandy e della Philadelphia Orchestra su RCA. E nel 1970, Wyn Morris e la New Philharmonia Orchestra registrarono la versione di Amburgo del 1893 per l'etichetta londinese Pye. Ma i più rispettati direttori Mahler di quel tempo - Jascha Horenstein, Otto Klemperer, Giovanni Barbirolli (1899-1970), Leonard Bernstein (1918-1990), Georg Solti, Rafael Kubelik e Bernard Haitink (1929) - ha rifiutato di eseguire Blumine Mahler aveva scartato il movimento e hanno rispettato il suo giudizio. Così fecero i due più eminenti biografi del compositore. Henry-Louis de La Grange ha sostenuto: “Non ci possono essere dubbi sulla paternità di 'Blumine', e tuttavia pochi altri argomenti possono essere dichiarati a suo favore. È la musica di un Mendelssohn della fine del diciannovesimo secolo, carina, affascinante, leggera, urbana e ripetitiva, proprio ciò che la musica di Mahler non è mai. "1 E sebbene Donald Mitchell abbia permesso," Non vedo alcun danno in una performance occasionale di la sinfonia con l'Andante installato come secondo movimento: questa, più o meno, era la forma in cui questo brano familiare fu lanciato a Budapest nel 1889 ”, ha continuato,

“Non ci può essere alcun motivo per tentare un ripristino del movimento, che sarebbe un atto palesemente antimusicale e sarebbe contrario ai desideri di Mahler in questa materia. Gli entusiasti di Mahler che seguono questo corso dimostrano solo di valutare le proprie opinioni più alte di quelle del compositore, una valutazione che difficilmente il resto del mondo seguirà. ”2 Il resto del mondo non l'ha seguito. Da Morris nel 1970, ci sono stati solo tre Hamburg First registrati: Hiroshi Wakasugi con la Tokyo Symphony Orchestra (Fontec, 1989); Ole Kristian Ruud con la Norrköping Symphony Orchestra (Simax, 1997); Zsolt Hamar con la Pannon Philharmonic Orchestra (Hungaroton, 2005). Alcuni direttori hanno incluso Blumine nelle loro registrazioni del 1906 1 Henry-Louis de La Grange, Mahler: Volume One (edizione inglese, New York: Doubleday, 1973), 754. 2 Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Wunderhorn Years (Londra : Faber e Faber, 1975), 224.

Versione; piuttosto che eseguirlo in sequenza, tuttavia, la maggior parte lo ha posizionato prima o dopo i quattro movimenti standard. Ma il resto del mondo ha ragione? La prima sinfonia di Mahler era una lettera d'amore suggerita dal suo affetto per una cantante bionda e uno scrittore romantico che condividevano nomi: Johanna Richter e Johann Paul Friedrich Richter, che ha scritto come Jean Paul. Il Titano di Jean Paul è una folle trapunta di un romanzo in cui un giovane romantico, dopo un paio di false partenze, trova l'amore della sua vita. Nell'ultimo movimento della sinfonia di Mahler, si possono sentire la sentimentale Liane (Johanna?) E la stridente Linda che si fondono trionfalmente in Idoine, e nella marcia funebre ci sono accenni all'alter ego di Albano, Roquairol, di cui Bruno Walter ricorda aver discusso con Mahler. ("Il fatto che abbia dato il nome 'Titan' alla sua prima sinfonia ha segnalato il suo amore per Jean Paul; abbiamo spesso parlato di questo grande romanzo, e in particolare del personaggio di Roquairol, la cui influenza è notevole nella marcia funebre." 3) Jean Paul's romanzo e Johanna Richter sono i semi da cui è cresciuto il Titano di Mahler. Nelle successive sinfonie di Mahler, inoltre, Blumine continuò a fiorire. II Nel maggio del 1883, Gustav Mahler fu assunto come "direttore musicale e corale" al Teatro Reale e Imperiale di Cassel, dove si infatuò del soprano lirico / drammatico Johanna Richter. Henry-Louis de La Grange suggerisce che venisse dalla Prussia orientale, e registra che i critici di Cassel "lodavano la sua 'bellezza' più della sua interpretazione". 4 Nel giugno del 1884, Mahler fu incaricato di comporre musica di scena per un gala di beneficenza a beneficio del fondo pensione del teatro; il momento clou della serata del 23 giugno doveva essere una serie di sette tableaux vivants ispirati dal drammatico poema del 1853 Der Trompeter von Säkkingen di Joseph Viktor von Steffel. La Grange ipotizza che Werners Trompeterlied sia stato scritto per il tableau di apertura, "Ein Ständchen im Rhein"; continua, "La musica del trompeter di Mahler era basata su un unico tema, la serenata di tromba, trattata a sua volta come una marcia, un adagio per la scena d'amore e una vivace musica di battaglia". 5 Egli nota che Mahler scrisse al suo amico Fritz Löhr, “Ho completato questa opera 3 Bruno Walter, Gustav Mahler, 119 (versione londinese 1958, da Londra 1937); citato in Mitchell, GM: TWY, 302 n. 109. 4 La Grange, M: VO, 114. 5 La Grange, M: VO, 716.

Tra due giorni, e devo dirti che ne sono molto soddisfatto. Come puoi immaginare, il mio lavoro non ha molto in comune con l'affettazione di Scheffel e va molto oltre il poeta. ”La colonna sonora della musica di Mahler Trompeter che era a Cassel fu distrutta quando il teatro fu bombardato nel 1944, e nessun altro si è presentato. Tuttavia, abbiamo un'indicazione di ciò che conteneva. Il critico musicale Max Steinitzer (1864-1936) ricorda che “Mahler portò con sé a Lipsia [nel 1886] solo questo pezzo in partitura, un'ambientazione molto appropriata del tableau in cui Werner suona una serenata attraverso il Reno illuminato dalla luna verso il castello dove vive Margareta. Ma Mahler lo trovò troppo sentimentale, se ne seccò e mi fece promettere che avrei distrutto la partitura per pianoforte che ne avevo ricavato. "Max Steinitzer (1864-1936) nondimeno riuscì a citare a memoria le prime sei battute di Werners Trompeterlied. E quando nel 1966 Donald Mitchell vide l'autografo della Prima Sinfonia nella Osborn Collection di Yale, trovò lo stesso tema nel movimento Blumine. Dopo aver esaminato lo Yale MS e osservato che la maggior parte del movimento è scritta su un formato di carta più piccolo di quello utilizzato per il resto del lavoro, Mitchell ha concluso che Blumine era "un movimento preso in prestito nella sua interezza dalla musica incidentale" - in altri parole, che Werners Trompeterlied divenne Blumine con poca o nessuna revisione.8 La certezza su questo punto richiederebbe l'improbabile scoperta di una partitura Trompeter, ma è almeno evidente che la serenata è la base di Blumine. La serenata è stata quindi ispirata da Johanna Richter? La Grange crede che non lo fosse. Citando Max Steinitzer (1864-1936)L'affermazione secondo cui Mahler successivamente ha deciso che il Trompeterlied era troppo sentimentale, sostiene: "Ciò dimostra che l'ex proprietario della partitura di 'Blumine' [John C. Perrin] ha torto a sostenere che era una 'ardente dichiarazione d'amore' per Johanna Richter. Tali dichiarazioni si trovano nei Lieder eines fahrenden Gesellen e in altre poesie contemporanee scritte per il giovane cantante, piuttosto che nella zuccherosa "Blumine", che Mahler in seguito eliminò dalla Prima Sinfonia. . . . ”9 La logica qui non è facile da seguire. Mahler potrebbe aver pensato che Werners Trompeter fosse troppo sentimentale quando ha parlato Max Steinitzer (1864-1936), ma nel 1884, quando scrisse 6 La Grange, M: VO, 115. 7 Der Anbruch, aprile 1920 8 Mitchell, GM: TWY, 219. 9 La Grange, M: VO, 717.

La musica, dichiarò di esserne molto soddisfatto, e nel 1888 gli piacque abbastanza da renderla, o qualcosa di molto simile, parte della sua Prima Sinfonia. Nel giugno del 1884, era infatuato di Johanna Richter e, da giovane compositore, gli fu data l'opportunità di scrivere musica occasionale per una poesia romantica e ascoltarla immediatamente. È plausibile che i suoi sentimenti per lei non avrebbero trovato la loro strada almeno nella serenata? A quel tempo, inoltre, come registra La Grange, “lo scrittore preferito di Mahler era probabilmente Jean Paul. . . . Mahler considerava Siebenkäs l'opera "più perfetta", ma la sua preferenza andava a Titan, sebbene negasse sempre di prendere in prestito il titolo per la sua prima opera sinfonica. Nel luglio 1883, poco dopo aver lasciato Olmütz, Mahler approfittò del suo primo viaggio a Bayreuth per visitare Wunsiedel, città natale di Jean Paul, "quell'uomo straordinario, così quasi perfetto, così realizzato, che nessuno conosce più". ”10 Mahler non può non aver notato che la sua dolce metà aveva gli stessi nomi del suo scrittore preferito. In questo momento, La Grange ci dice anche, "Mahler scrisse due poesie d'amore in cui per la prima volta usò l'espressione 'fahrende Gesell', che in seguito divenne il titolo del ciclo dedicato a Johanna Richter." 11 Verso la fine del 1884, Mahler scrisse una serie di poesie a Johanna; ne mise in musica quattro e divennero i Lieder eines fahrenden Gesellen. A Fritz Löhr confidò: “Ieri sera ero a casa sua da solo, e ci siamo seduti fianco a fianco, quasi in silenzio, in attesa dell'arrivo del nuovo anno. I suoi pensieri erano lontani, e quando le campane suonarono, le vennero le lacrime agli occhi. Ho capito con disperazione che non potevo asciugarli. Andò nella stanza accanto, dove rimase in silenzio vicino alla finestra per un momento. Quando è tornata, piangendo in silenzio, quell'indicibile dolore stava tra noi come una barriera eterna, e io non potevo fare altro che stringerle la mano e andarmene. . . Ho passato tutta la notte a piangere nei miei sogni. La mia unica luce in quell'oscurità: ho composto un ciclo di lieder, sei per ora, tutti dedicati a lei. ”12 I Lieder eines fahrenden Gesellen esprimono i sentimenti di Mahler per Johanna Richter: descrive di aver visto i suoi occhi azzurri quando alza lo sguardo al cielo e ai suoi capelli biondi mossi dal vento quando cammina per i campi gialli. Che la frase di apertura della tromba di Werners Trompeterlied trova la sua strada nel secondo 10 La Grange, M: VO, 102. 11 La Grange, M: VO, 114. 12 La Grange, M: VO, 120.

La canzone di Gesellen, "Ging heut 'morgens über's Feld", suggerisce inoltre che la serenata e la canzone sono state scritte per lei. Nel luglio 1885, Mahler lasciò Cassel per diventare capo kapellmeister al Teatro di Praga; non ha mai più rivisto Johanna Richter. All'inizio del 1888 a Budapest, dove ora era direttore dell'Opera Reale, terminò la colonna sonora del suo "poema sinfonico in due parti" e cinque movimenti, il primo movimento, "Introduzione e Allegro comodo", attingendo a "Ging heut ' morgens über's Feld ", il quarto movimento," À la pompes funèbres: attacca ", attingendo alla quarta canzone di Gesellen," Die zwei blauen Augen von meinem Schatz ". Il 19 novembre 1889, il giorno prima della prima dell'opera, il Pester Lloyd pubblicò un lungo articolo di Kornél Ábrányi. (C'erano due critici musicali a Budapest chiamati Kornél Ábrányi, padre e figlio; questo era il figlio.) La Grange riassume la descrizione della sinfonia di Ábrányi come segue: “Nella prima parte, le rosee nuvole della giovinezza e il sentimento della primavera; nella seconda, felici sogni ad occhi aperti, nella terza un gioioso corteo nuziale. Ma questi svaniscono e, nel quarto, la tragedia appare senza preavviso. La marcia funebre rappresenta la sepoltura di tutte le illusioni del poeta, ispirata al famoso "Funerale del cacciatore". Questo movimento audace e potente è composto da due stati d'animo contrastanti. La sezione finale porta all'uomo la redenzione e la rassegnazione, l'armonia di vita, il lavoro e la fede. Picchiato a terra, si rialza e conquista la vittoria finale ". La Grange conclude: "Chiaramente tutte queste idee sono state suggerite ad Ábrányi dallo stesso Mahler." 13 Nella recensione di Pester Lloyd apparsa il giorno dopo la prima, August Beer scrive: "Il primo movimento è un idillio forestale poetico, che cattura il nostro interesse per i colori delicati e sfumati in cui è dipinto. I corni da caccia risuonano, le voci degli uccelli, tipicamente imitate da flauti e oboi, si fanno più forti e una calda melodia di violino, che respira gioia e buona volontà, entra esultante. . . La serenata che segue è una sentita, rapita melodia di tromba che si alterna al melanconico canto dell'oboe; non è difficile riconoscere gli amanti che si scambiano i loro teneri sentimenti nel silenzio della notte. . . Il terzo movimento ci porta nella locanda del villaggio. Porta il titolo Scherzo ma è una vera e propria danza contadina, un pezzo pieno di sano realismo realistico con bassi ronzanti, 13 La Grange, M: VO, 203.

Violini striduli e clarinetti striduli a cui i contadini ballano il loro "luppolo". ”14 Beer e Ábrányi fils hanno ottenuto le sue informazioni direttamente dalla bocca del compositore? Constantin Floros suggerisce che "le indicazioni ermeneutiche fatte da August Beer nella sua recensione della prima di Budapest si riferiscono probabilmente a spiegazioni orali fornite da Mahler." 15 Se La Grange e Floros hanno ragione, Mahler aveva in mente un programma quando scrisse il suo poema sinfonico . In caso contrario, sembrerebbe che il programma descritto da Ábrányi e Beer - un programma a cui è parte integrante il secondo movimento - fosse inerente alla musica. In entrambi i casi, nel 1889 esisteva un programma. Tuttavia, non sarebbe stato pubblicato per quattro anni. Il pubblico e l'accoglienza critica a Budapest sono stati tiepidi, soprattutto a causa delle stravaganze degli ultimi due movimenti. Mahler rimise il lavoro nel cassetto. Nel 1891 lasciò Budapest per diventare primo direttore dell'Opera di Amburgo. Nel gennaio 1893, con una seconda rappresentazione in prospettiva, lo tirò fuori e iniziò a rivederlo; in quel momento l'Andante fu cancellato. Nell'agosto 1893 fu restaurato e il 27 ottobre diresse Titan nella Konzerthaus di Amburgo. Fu a questo punto che apparve un programma scritto. La prima parte, comprendente i primi tre movimenti, era ora chiamata "'Aus den Tagen der Jugend,' Blumen-, Frucht- und Dornstücke"; Blumen-, Frucht- und Dornenstücke fa parte del sottotitolo di Siebenkäs di Jean Paul. E l'Andante si chiamava ora Blumine, dopo la raccolta di saggi di Jean Paul Herbst-Blumine. Collegando il suo “Tondichtung” - incluso Blumine - con Jean Paul, Mahler lo collegò anche con Johanna Richter. Non che fosse mai stato esplicito sulla relazione tra il suo Titano e quello di Jean Paul. Nel novembre 1900, quando la Prima Sinfonia fu finalmente presentata a Vienna, Natalie Bauer-Lechner inviò una lunga nota a suo nome al critico di Neues Wiener Tageblatt Ludwig Karpath che affermava: "I titoli sembravano mettere in relazione il 'Titano' di Mahler con il romanzo di Jean Paul, anche se non lo aveva in mente, ma immaginava un uomo eroico piuttosto forte, la sua vita e le sue sofferenze, le sue battaglie e la sconfitta per mano del destino. "16 Nonostante questa dichiarazione di non responsabilità, Mahler aveva Jean 14 Pester Lloyd, 21 novembre 1889. 15 Gustav Mahler: The Symphonies (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993), 31. 16 La Grange, M: VO, 749.

Paul's Titan in mente quando elaborò il programma del 1893. Come sottolinea Donald Mitchell, "Se i titoli secondari stabiliscono un legame abbastanza chiaro con il mondo - e i titoli - di Jean Paul, allora mi sembra più che probabile che anche 'Titan', il titolo complessivo, debba almeno qualcosa delle sue origini alla stessa fonte. Sarebbe decisamente stravagante se non fosse così. Lo stesso Mahler, che doveva essere a conoscenza dei percorsi di associazione coinvolti nel suo schema di titoli, avrebbe deliberatamente perpetrato una confusione così arbitraria e in effetti alquanto insignificante? "17 Mahler aveva messo il dito sul problema nel 1883 quando descrisse Jean Paul come “quell'uomo straordinario. . . che nessuno ora conosce più ". In seguito all'esecuzione del 1894 del poema sinfonico a Weimar (dove nel programma Blumine divenne Bluminenkapitel - "Capitolo dei fiori"), il suo amico compositore ceco JB Foerster registrò: "Tra il pubblico delle esibizioni di Amburgo e Weimar ce n'erano probabilmente pochissimi lettori di Jean Paul (un tempo uno dei preferiti del giovane Schumann), che non c'era da meravigliarsi; e così sembrava che, sviati dal titolo "Titano", si aspettassero una nuova "Eroica", invece della quale Mahler presentò loro la musica di un giovane cuore pieno di speranza e disperazione con qua e là tocchi satirici di parodia. e un'ironica sovrapposizione di "commedia popolare". "18 A Weimar, inoltre, come registra Constantin Floros, sia il programma che Blumine furono attaccati da" Ernst Otto Nodnagel, un critico e compositore di Königsberg che in seguito divenne un entusiasta fan di Mahler. Come scrisse lui stesso, aveva sottoposto la sinfonia a "una discussione decisamente negativa" nelle recensioni per il Berliner Tageblatt e il Magazin für Litteratur e la "condannava" perché appariva sotto le spoglie di musica di programma. Nodnagel considerava il programma stampato, che indirettamente si riferiva a Titan e Siebenkäs di Jean Paul, come "di per sé confuso e inintelligibile". Non riusciva a riconoscere alcuna relazione tra il programma e la musica e rifiutava il movimento "Blumine" definendolo "banale". ”19 Quando la sinfonia fu presentata successivamente, a Berlino nel 1896, il nome Titan e il programma erano spariti, così come Blumine. Mahler condusse il Primo in numerose occasioni da allora in poi (l'ultima fu in New 17 Mitchell, GM: TWY, 226 18 Mitchell, GM: TWY, 301 n. 108. 19 Floros, GM: TS, 28.

York nel 1909, e sebbene avesse avuto ampie opportunità di ripristinare titolo, programma e / o movimento allora, o in occasione della revisione Editori musicali della Universal Edition (UE) nel 1906 non lo fece mai. Non abbiamo prove che abbia mai considerato di farlo. III Titan e il programma scomparvero da quella che divenne la Prima Sinfonia perché non riuscirono a rendere il lavoro più accettabile per il pubblico - Mitchell, dopo aver citato le osservazioni di Foerster, conclude: "Senza dubbio, è stato proprio questo tipo di grottesco incomprensione che ha incoraggiato Mahler a ottenere sbarazzarsi dell'intero apparato programmatico. ”20 Ma perché Mahler ha cancellato Blumine? Sulle note di copertina dell'Odyssey per la registrazione di Frank Brieff del 1968, Jack Diether, citando John C. Perrin, ci dice: "L'editore nel 1899, tuttavia, considerava la sinfonia troppo lunga, quindi" dopo un duro combattimento, Mahler cedette molto con riluttanza e pieno di rabbia, represse l'Andante, che esprimeva il suo più profondo sentimento per Johanna [Richter]. Come osservano sia Henry-Louis de La Grange che Donald Mitchell, questo racconto toccante non può essere vero. La Grange sostiene: "Se Weinberger avesse raccomandato una qualsiasi cancellazione, probabilmente sarebbe stata quella della" marcia funebre "'scioccante' e 'scandalosa' piuttosto che l'innocuo Andante di otto minuti". 21 In ogni caso, Mahler aveva abbandonò il movimento nel 1896, e non ci sono prove che abbia mai pensato di rimetterlo a posto, quindi Josef Weinberger difficilmente può essere stato responsabile della sua rimozione nel 1899. Perché, allora, Mahler lasciò Blumine? La Grange cita una sezione inedita delle memorie di Natalie Bauer-Lechner in cui Mahler le dice: "È stato principalmente a causa di un'eccessiva somiglianza di tonalità che ho eliminato il 'Blumine' Andante dal mio primo". 22 Questo è sconcertante, come Donald Mitchell osserva, poiché il primo movimento è in Re, Blumine è in Do, e lo scherzo è in A. Mitchell suggerisce che Mahler potrebbe aver pensato distrattamente che Blumine fosse in Re, come sembra fosse Werners Trompeterlied. Questo potrebbe spiegare perché Mahler disse quello che aveva fatto a Bauer-Lechner, ma ovviamente, nel momento in cui rimosse Blumine, tra il 1894 e il 1896, sapeva che era in C.23 20 Mitchell, GM: TWY, 301 n 108 21 La Grange, M: VO, 753. 22 La Grange, M: VO, 753. 23 Mitchell, GM: TWY, 224.

Mitchell cita anche Bruno Walter dicendo che “Mahler mi ha regalato un quinto movimento inedito della Prima Sinfonia come ricordo; era un pezzo meraviglioso e idilliaco con un tema di tromba, che aveva trovato insufficientemente sinfonico. "24 Questo è più plausibile, e tuttavia Mahler riteneva che il movimento fosse sufficientemente" sinfonico "da eseguire come parte del suo poema sinfonico nel 1889, 1893 e 1894. Mitchell aggiunge che il "continuo affetto di Mahler perché è stato dimostrato in modo piuttosto divertente negli anni successivi dal fatto che ha attirato l'attenzione dei suoi amici su di esso (e in più di un caso ha fatto loro un dono della SM o di una SM contenente il movimento) mentre allo stesso tempo "denunciava" il brano, insistendo sulla sua distruzione o ingiungendo loro di non eseguirlo mai. ”25 È evidente che Mahler era di due menti su Blumine. Nel 1884, era soddisfatto della sua musica Trompeter. Nel 1886, ha detto Max Steinitzer (1864-1936) la serenata era troppo sentimentale e gli chiese di distruggere la sua copia. Nel 1888 inserì la serenata nel suo nuovo poema sinfonico. Nel gennaio del 1893 lo tolse; in agosto lo rimise al suo posto. Nel manoscritto del 1893 che si trova nella Biblioteca Pubblica di New York, scrive di Blumine (ora un “Andante con moto”), “L'intero pezzo tenero e che scorre dappertutto! No ff !! Nessun trascinamento! " Kornél Ábrányi e August Beer l'hanno ammirato; così ha fatto Bruno Walter. Eppure la lettera che Natalie Bauer-Lechner inviò a Ludwig Karpath nel 1900 recita: "Qui [seguendo lo scherzo!] È stato originariamente inserito un pezzo sentimentale ed estatico, una scena d'amore che Mahler chiamava scherzosamente" l'errore della giovinezza "del suo eroe e che lui successivamente eliminati. "26" Includere un 'pezzo caratteristico' in una sinfonia ", riassume Mitchell," era una pratica che Mahler doveva fare propria, ad esempio l'Andante nella Seconda, il Minuetto nella Terza, persino i Notturni nel settimo. Da quel punto di vista, l'Andante della Prima Sinfonia fornisce almeno un precedente storico. Ma ovviamente basta confrontare l'elaborato carattere compositivo, diciamo, del Minuetto della Terza Sinfonia con "Blumine" per vedere subito l'elemento sinfonico essenziale - un'indispensabile densità di pensiero musicale - che manca in quest'ultimo. " 27 L'Adagietto della Quinta Sinfonia 24 Der Tag (Vienna) 17 novembre 1935; citato in Gustav Mahler: The Wunderhorn Years, 221. 25 Mitchell, GM: TWY, 221. 26 La Grange, M: VO, 749. 27 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 102.

E gli Andante amoroso della Settima non sono molto più densi di Blumine, ma certamente Blumine, con la sua struttura ABA (B essendo due varianti di A), modulazione minima (potrebbe essere quello che Mahler intendeva per "eccessiva somiglianza di tonalità"? ), e la ripetizione abbondante, è ingenuo in un modo che quei movimenti successivi non lo sono. Si potrebbe sostenere che una tale ingenuità fosse appropriata per rappresentare un primo amore che l'eroe della sinfonia continua a elevare; forse questo era anche il pensiero originale di Mahler. Come il Titano di Jean Paul, quello di Mahler è a sua volta ingenuo e sentimentale, graffiante e sarcastico. Ma ingenuo e sentimentale non erano di moda negli anni 1890, e nemmeno Jean Paul. Forse anche Mahler finì per essere imbarazzato dalla sua "follia giovanile" con Johanna Richter. L'ultima goccia potrebbe essere stata la recensione negativa della performance di Weimar ricevuta da Ernst Otto Nodnagel. Floros sostiene che "Mahler deve aver preso a cuore le obiezioni di Nodnagel perché alla successiva esibizione, che diresse il 16 marzo 1896 a Berlino, fece a meno del programma, introducendo il lavoro semplicemente come" Sinfonia in re maggiore "e lasciando cadere il" Blumine 'movimento - con grande soddisfazione di Nodnagel, che ha affermato volentieri che il lavoro trovava ora' un vivo consenso, anche da parte della stampa ostile '. 28 In effetti, l'accoglienza a Berlino fu mista e la sinfonia non ottenne mai il successo sperato da Mahler. Tuttavia, ora è un critico nel suo angolo. Dati i dubbi pre-Weimar di Mahler su Blumine e l'incapacità del pubblico di apprezzare le allusioni di Jean Paul, non si può rendere Nodnagel responsabile della cancellazione del movimento e del programma, ma Mahler li avrebbe abbandonati se la recensione di Nodnagel fosse stata favorevole, o se questo lavoro era stato un successo popolare e critico per cominciare? Ancora nel 1892, stava ancora cercando di far pubblicare la sua cantata Das klagende Lied come opera in tre movimenti; solo dopo aver fallito nel farlo ha cancellato il movimento di apertura di Waldmärchen. Oppure l'ultima goccia potrebbe essere stata la consapevolezza - se Mahler lo avesse mai realizzato - che le sei note della prima frase di tromba di Blumine sono identiche alle prime sei note della melodia di Do maggiore maggiore che inizia alla misura 61 del finale della prima sinfonia di Brahms, che ha debuttato nel 1876. Entrambi sono anche in do maggiore. Cosa direbbero i critici? Ogni performance successiva avrebbe dato loro l'opportunità. Così sarebbe la pubblicazione del movimento. 28 Floros, GM: TS, 28.

Ciò che sostiene il ripristino di Blumine in Mahler's First, tuttavia, è il debito della sinfonia verso la serenata. Se Mahler fosse mai stato consapevole di quel debito, sembrerebbe averlo dimenticato nel 1896. Ma il suo subconscio ricordava, perché le frasi di Blumine continuano a spuntare nelle sue sinfonie successive. Quasi dal momento della riscoperta di Blumine, Jack Diether ne divenne il principale sostenitore. Ha scritto le note di copertina per le prime tre registrazioni della Prima Sinfonia con il "nuovo" movimento. Lo scherzo, come ha sottolineato nella sua nota Pye, "contiene una caratteristica danza-metamorfosi delle misure di apertura del tema della tromba di Blumine". E nella sua nota dell'Odissea, ha spiegato che "la musica di 'Blumine' - per tutta la sua 'alterità' lontana, sognante e solistica - si adatta allo schema del numero 1 nella misura in cui inizia con e cresce l'intervallo della quarta ascendente, proprio come tutte le altre sezioni del lavoro iniziano con le quarte ascendenti o discendenti. . . Il più significativo di tutti, forse, è il fatto che la sezione lirica del finale (sia nell'esposizione che nella ripresa) rimanda a "Blumine" nel modo nostalgico dei "flashback" lirici che si trovano in tutte le altre sinfonie di Mahler. Solo che, in questo caso, non c'è mai stato nulla a cui tornare indietro, quindi il significato più profondo di questi riferimenti nel finale è stato finora perso per noi ". Diether espande questi pensieri nella sua nota RCA, osservando che "la figura della cadenza di due battute del tema della tromba, suonata così dai violini nel movimento 'Blumine' [misure 28-30], è estesa a una cadenza di 16 battute nel finale [misure 206-221], che inizia con una sequenza ascendente costruita sulla prima battuta e termina con un moto ondoso appassionato basato sulla seconda battuta che è seguita a sua volta da una sequenza discendente sulla stessa figura, come un 'dopo-canzone' nei violoncelli. Tutto questo è sicuramente l'epitome del "congedo senza fine" di Gabriel Engel. Nella variegata ripresa, la ricomparsa nell'oboe della sequenza ascendente evoca un'esplosione ancora più appassionata nell'intera orchestra, il cui significato è destinato a perdersi in quell'ascoltatore che non ha familiarità con la musica a cui allude! " In effetti la sinfonia è ancora più debitrice a Blumine di quanto Diether pensasse. In Gustav Mahler: The Early Years, Donald Mitchell ha citato Max Steinitzer (1864-1936)è il ricordo dell'inizio di Werners Trompeterlied, che è in 6/8 e in do maggiore. Nella pagina seguente, Mitchell ha continuato: “La prima frase non è poco promettente, ma la sua continuazione è così debole che la fede è scossa dall'accuratezza della memoria di Steinitzer.

Sebbene apprendiamo che lo stesso Mahler arrivò a una condanna adirata della melodia, sulla base di Ex. 1, è quasi impossibile immaginare che ci sia mai stato un momento in cui la melodia avesse avuto la sua fiducia. "29 Dopo che Blumine è venuto alla luce, Mitchell ha rivisto la sua stima:" Sono felice di avere l'opportunità di citare questa bella melodia completa, se solo per rimediare alla dura critica che ne ho fatto in The Early Years sulla base della citazione di sei battute di Steinitzer. ”30 Quello che Mitchell non ci dice sulla memoria Trompeterlied di Steinitzer alla luce della scoperta di Blumine è che l'armonia è abbastanza diversa. In effetti, l'armonizzazione che Steinitzer ha ricordato è così banale, ci si deve chiedere se non sia questo piuttosto che la continuazione della melodia che ha colpito Mitchell come debole nel 1958. Se la versione di Steinitzer è accurata, Mahler ha riscritto il Trompeterlied per creare Blumine. Ma questa armonia è davvero di Mahler? Mitchell crede che Blumine sia il Trompeterlied trasposto da Re a Do (forse perché il primo movimento della sinfonia era già in Re) - il che significherebbe che il ricordo di Steinitzer era davvero difettoso. Se infatti Blumine è Werners Trompeterlied in do maggiore, se Mahler ha espresso i suoi sentimenti per Johanna Richter nella sua serenata Säkkingen così come nelle canzoni di Lieder eines fahrenden Gesellen, potremmo aspettarci di trovare qualche connessione tra i due. E lo facciamo. Nelle misure 4-5, 6-7 e 8-9 di "Ging heut 'morgens über's Feld", nella voce e nei primi violini, c'è una sequenza di sei note ascendente-discendente identica a quella che suona la tromba a misura 17 di Blumine. Questa idea ricorre nella seconda strofa alle misure 32-33, 34-35 e 36-37 (voce, flauti, clarinetti) e nella terza a 67-68 (primi violini) e 89-90 (primi violini). È una sequenza semplice e la sua presenza nella canzone potrebbe essere nient'altro che una coincidenza. Tuttavia, non è una coincidenza che la frase iniziale di Blumine per tromba in Do maggiore (BL 4-6) appaia anche in "Ging heut 'morgens". È suggerito a GHM 11-12 (voce e secondi violini), dove sulle parole "Guten Morgen" il germe di cinque note cresce fino a sei con un fa diesis interpolato. Un'altra versione appare alla fine della strofa, GHM 23-25, dove la parte vocale - “Wie mir doch die Welt gefällt” - è ricamata dai violini e dalle viole. L'idea ricorre in 29 Donald Mitchell, Gustav Mahler: The Early Years (1958; London: Faber and Faber, edizione rivista 1980), 227-228. 30 Mitchell, GM: TWY, 300 n. 101.

Seconda strofa a 39-41 ("ihren Morgengruß geschellt" con clarinetti) e di nuovo per "Wie mir doch die Welt gefällt" a 51-53, e nel ponte alla terza strofa si apre nei clarinetti a 62-64 e le viole a 64-65. Nel terzo verso vero e proprio, i primi violini lo riprendono a 71-73, sotto "gleich die Welt zu funkeln an." E poi nell'81-83, a “Blum 'und Vogel, Groß und Klein”, sboccia l'idea Blumine: le prime cinque note (nella parte vocale e nei primi violini) riproducono la forma Aminor dell'idea che Mahler scrisse per il oboe a BL 72-73 e le ultime cinque note riproducono l'idea nella sua forma principale così come articolata in BL 5-6. Lungi dall'avere alcun legame con Johanna Richter, Werners Trompeterlied ha contribuito con una cadenza a una delle canzoni Gesellen che Mahler scrisse per lei circa sei mesi dopo. E poiché il movimento di apertura della Prima Sinfonia si basa su "Ging heut 'morgens", non sorprende sentire BL 5-6 apparire nell'esposizione, sbocciare nei primi violini alla misura 80 e fiorire alle misure 90-91. Interviene anche la figura ascendente-discendente di BL 17, che compare per la prima volta nei violoncelli alle battute 66-67 per poi passare ai primi violini (76-77) e ai secondi (77-78). Anche l'introduzione fornisce un "flashback": l'arpeggio in Do maggiore ascendente della tromba in BL 9-10 diventa l'arpeggio in Re maggiore ascendente delle trombe a 32-33 del primo movimento. Durante il lungo, lento sviluppo iniziale dello sviluppo, i violoncelli saggiano una frase (ascoltata per la prima volta al 169-171) che cerca il completamento, e quando al 223-224 la trovano, risulta essere il "Blumine" / Motivo "Groß und Klein". I primi violini citano l'intera frase "Blum 'und Vogel, Groß und Klein" al 227-229, e al 233-234 i secondi flauti lanciano in BL 17, seguito dai secondi violini al 237-238. Questa frase completa riappare al 298-304, viaggiando dai fagotti ai clarinetti e alle viole e poi ai violoncelli, mentre lo sviluppo, agitandosi, si prepara alla crisi conclusiva. Una volta superato, i fiati e le corna riprendono l'arpeggio in Re maggiore crescente a 361-363, le trombe iniziano la frase di sviluppo a 363, con le viole e i violoncelli che si uniscono al "coro" BL 5-6 e il i primi violini terminano con la frase "Blum 'und Vogel, Groß und Klein" a 370-372, lanciando un paio di motivi BL 5-6 per buona misura. I fiati e gli archi ripetono BL 17 da 385 a 390, preparando la strada alle trombe per reiniziare la frase di sviluppo in 391, gli oboi e clarinetti che la riprendono a 393, i violini che seguono a 397, e flauti, oboi e clarinetti che eseguono una variazione di addio al 397.

Seguire il processo con cui Blumine ha contribuito a formare questo movimento significa, ovviamente, "ascoltare" la sinfonia al contrario. Immagina di essere un critico dalle orecchie acute nel 1889 a Budapest, o nel 1893 ad Amburgo, o nel 1894 a Weimar. Immagina la tua sorpresa, quando inizia il movimento lento, nello scoprire che la figura "Groß und Klein" è il suo fondamento. È come se la meraviglia che il compositore aveva trovato nel fiore e nell'uccello fosse stata scoperta anche in una giovane donna. Quando la tromba suona il suo arpeggio G-CE-G, ti viene in mente l'ADF # -A arpeggio di corno che hai sentito nell'introduzione del primo movimento; poi la figura ascendente-discendente che guida sia "Ging heut 'morgens" e il primo movimento appare alla misura 17. Anche la cadenza che termina la prima sezione di Blumine, a 28-29, potrebbe suonare familiare: assomiglia alla cifra di sei note cadenti con cui finisce “Ging heut 'morgens”. Questa è anche la cadenza alla quale, come ha notato Jack Diether, l'ultimo movimento torna indietro. La storia del compositore e della sua giovane donna continua nello Scherzo. C'è solo una vaga somiglianza tra la figura di LA maggiore che inciampa nei venti alle misure 10-12 e gli arpeggi di BL 9-10 e il 32-33 del primo movimento, ma vale la pena notare perché questa figura diventa uno degli elementi costitutivi di il finale, e quando fa la sua prima apparizione lì, alle battute 300-302, come trionfante richiamo di tromba in do maggiore, il suo GCCDEFG rappresenta una versione completa del GCEG di BL 9-10. Blumine vero e proprio entra nello Scherzo alla battuta 18, dove la melodia BL 5-6 compare nel dialogo tra fagotti / viole / violoncelli e violini. Lo sviluppo di questo dialogo vede la figura a cinque note aumentata alla forma a sette note, e che a sua volta viene variata nella seconda metà di questa sezione ripetuta, a partire dalla misura 38. Come lo sviluppo del primo movimento, lo "sviluppo" dello scherzo sembra cercare un tema, e quello che trova, alla misura 68, è BL 5-6, che ancora una volta si sposta dallo sfondo al primo piano - è come se il compositore cercasse di togliersi questo motivo dalla mente ma continuava a riaffermarsi. Mahler ha contrassegnato questa sezione "Selvaggio", e in effetti il ​​motivo si sviluppa con gioia sfrenata prima di tornare alla sua forma originale alla misura 104 e tornare al suo ruolo originale quando la sezione principale dello Scherzo si conclude. Il motivo del trio che i primi violini articolano a 177-178 sono le prime quattro note di BL 5-6 capovolte, e a 182-184 i flauti suonano una variante di BL 5-6. A 206-207, i primi violini alludono a BL 28-29; sembra che lo stiano dicendo addio, ma non è pronto a salutarlo.

I riferimenti "Funeral March" a Johanna Richter si limitano alla canzone di Gesellen "Die zwei blauen Augen". Nel finale, tuttavia, alla misura 175, il secondo soggetto lirico inizia nei primi violini con la variazione su BL 28-29 prima che i primi violini e violoncelli sviluppino la versione originale a 206-221, come ha notato Jack Diether. Il dolore si trasforma per protestare all'inizio dello sviluppo poiché il motivo è annunciato prima nei corni (266-269) e poi nelle trombe (270-273 e 282-289) prima che i venti e i corni (290-293) suonino un versione sincopata di BL 5-6 per iniziare la prima dichiarazione di Do maggiore della marcia trionfante (300-302), che come abbiamo visto allude a BL 9-10. I violini, nel frattempo, contribuiscono al 302-304 la versione affrettata di BL 5-6 che era così prevalente nel primo movimento. Nella ricapitolazione, i violoncelli hanno la variazione BL 28-29 a 458-460; poi a partire da 480, una versione di BL 28-29 viene passata dagli oboi ai primi violini al resto degli archi prima che 490-495 portino un ultimo scoppio angosciato da flauti, oboi e violini, Mahler finalmente lasciò andare Johanna Richter e in marcia. Anche allora, a 555-556, i secondi violini guardano malinconicamente indietro con la versione sincopata di BL 5-6 che è stata ascoltata a 290-293, e i primi si uniscono a 561-563. Le sinfonie successive di V Mahler continuano a guardare indietro. Il germe di quattro note di BL 5-6 - che, a quanto pare, sono le prime quattro note del pianto Dies Irae - permea la sua seconda sinfonia. La versione fivenote diventa parte della cadenza della tromba alle misure 9-12 di "Urlicht".

Nel finale, il motivo “Ewig” che i corni riprendono alla misura 31 è completato dalla frase “Groß und Klein”. BL 5-6 diventa una triste cadenza nelle corna a 82-83; a 103-104, BL 72-73 diventa un lamento per cor inglese che l'orchestra riprende a 123-124. Le trombe suonano la cadenza "Ewig" a 164-166, e i corni seguono a 173-175. La marcia che esplode a 220 è costruita su BL 5-6; gli archi continuano con esso sotto le trombe a 250. Distorto, BL 5-6 diventa un grido di angoscia nelle trombe che iniziano a 310; a 331-332, il lamento che il cor anglais ha suonato in 103-104 è ripreso dai tromboni. I primi violini hanno la cadenza "Ewig" a 430- 431, il primo oboe a 433-434, appena prima dell'entrata del coro. Quella cadenza ritorna ad intervalli da allora in poi: la prima tromba a 496-497; i violini al 507-508; i corni a 539-540 e passandolo alle trombe, ai tromboni e ai violini; la fuga corale su “Mit Flügeln werd 'ich mir errungen” che inizia al 671. E il contralto e il cor anglais assumono BL 72-73 alle misure 566-567.

Da allora in poi, il tema "Ewig" trascende gli elementi Blumine, e non vengono ascoltati all'apoteosi. BL 5-6 compare anche in un ruolo cadenziale nella Terza Sinfonia, alle ore 17-18 (secondi violini) dell'Adagio; in Quarta, al 6-7 (primi violini) e 40-41 (violoncelli) del movimento di apertura, arrotondando il primo e il secondo soggetto, e al 43-45 (violini) del Poco Adagio; e nella Quinta, al 196-197 (primi violini) del Rondo Finale, dove si chiude la gioiosa ripresa dell'Adagietto. D'altra parte, il tema per otto corni che apre il Terzo - dove Mahler ha in mente (o nel suo subconscio) non solo BL 4-6 e il tema in Do maggiore di Brahms ma anche la canzone studentesca “Wir hatten gebauet ein stattliches Haus ”che appare nell'Ouverture del Festival Accademico di Brahms - ha sfumature filosofiche e politiche oltre che romantiche. E nel trio dello Scherzo della Settima Sinfonia, alla battuta 246, i corni ed i violoncelli si uniscono in una parodia di valzer-specchio di BL 4-6; diventa cupo e brutale quando ripetuto dai tromboni e dalle tube al 416. Poi c'è l'Andante della Nona Sinfonia, dove BL 28-29 precipita i crolli catastrofici dell'esposizione (misure 92-94 nei primi violini) e lo sviluppo ( 196-198 in ottoni, fiati e primi violini; 295-297 in la clarinetti e tromba; 308-310 in fiati, trombe, violini e viole). Mahler guarda anche indietro a Jean Paul qui. Verso la fine del romanzo Titano, si sente Roquairol cantare la melodia popolare "Freut euch des Lebens" ("Goditi la vita"), che Johann Strauss trasformò in un valzer nel 1870. Mahler allude al lavoro di Strauss che inizia alla misura 17 nella prima violini, e lo cita nel duetto primo / secondo violino che inizia a 147. C'è un altro promemoria nella Decima Sinfonia: a 420 del primo Scherzo (Deryck Cooke III), le trombe guardano indietro alla variante di BL 28- 29 che appare al 175 del finale della Prima Sinfonia. Nella sua decima incarnazione, questa melodia evoca la musica da barbiere-quartetto che Meredith Willson ha scritto per "Lida Rose" in The Music Man. Willson, ovviamente, non ha mai sentito quello che ha scritto Mahler e viceversa. VI Come molti compositori, Mahler ha continuato a lavorare sulle sue composizioni anche dopo che erano state presentate al pubblico. Ha riorchestrato parti della sua Quinta Sinfonia anni dopo la prima; ha cambiato l'ordine dei movimenti interni della Sesta mentre stava provando la sinfonia per la sua prima, e dopo che era stata pubblicata.

Ha diretto la sua "Tondichtung" / Prima Sinfonia come un'opera in cinque movimenti tre volte prima di cancellare il movimento di Blumine. Il risultato è stato più convincente come opera sinfonica ma meno come narrativa. La versione originale è una sorta di romanzo in cui si sente il germe di un'idea nel primo movimento che si esprime come attaccamento sentimentale nel secondo e perseguita la danza (nuziale?) Del terzo prima che il disastro colpisca il quarto. Nel finale, Mahler se ne va (sentimentalismo? Amore da cucciolo? Johanna Richter?) Alle spalle e marcia trionfante. La versione a quattro movimenti è un mistero con le pagine chiave strappate. Anche le spiegazioni contrastanti fornite da Mahler per la sua decisione sollevano dubbi. La sua ambivalenza su Blumine potrebbe essere dovuta tanto ai suoi sentimenti ambivalenti per Johanna Richter quanto ai limiti compositivi del pezzo? Se avesse notato che la melodia principale di Blumine aveva le stesse note del tema più famoso di Brahms, non sarebbe stato tentato di seppellire il movimento prima che qualche critico facesse la stessa osservazione? E se il fattore decisivo fosse stato una recensione che definisse Blumine “banale”, avrebbe ammesso altrettanto? Mahler non ha mai guardato indietro alla sua decisione di asportare Blumine. Ma nelle sue sinfonie, i temi del movimento, come il suo eroe, hanno marciato. Coda Un ulteriore argomento pratico che è stato sollevato contro il ripristino di Blumine nella versione 1899/1906 della Prima Sinfonia è che tra il 1894 e il 1899 Mahler ha ampliato l'orchestrazione del resto della sinfonia e che Blumine, essendo stato eliminato, è rimasto un piccolo pezzo da camera. Eppure la tabella fornita da Donald Mitchell in The Wunderhorn Years non mostra una grande differenza tra il punteggio di 1893 MS e il punteggio di Weinberger del 1899: Mahler ha quadruplicato i venti e ha aggiunto tre corni e un secondo timpanista.31 Questo di per sé difficilmente sembra motivo esclude il movimento dalla versione 1899/1906. La descrizione di Mitchell della carta che Mahler ha usato per Blumine suggerisce che almeno una parte del movimento è sopravvissuta intatta dal suo inizio della serenata del 1884 alla sua apparizione nella partitura del 1893, quindi non è certo che avrebbe pensato che fosse troppo piccolo per la sinfonia del 1899/1906 .32 Mitchell, avendo già affermato: "Non vedo alcun danno in un occasionale 31 Mitchell, GM: TWY, 212. 32 Mitchell, GM: TWY, 198.

Esecuzione della sinfonia [1899/1906] con l'Andante installato come secondo movimento ", ha continuato," Per quanto riguarda coloro che ricostruiscono faticosamente una serie di materiali esecutivi dal 1893 MS e poi suonano solennemente un'orchestrazione che Mahler ha passato anni a rivedere e raffinamento - questo mi sembra che sia musicologia (se è quello che è) impazzita. "33 33 Mitchell, GM: TWY, 224.


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